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读《画中居•游：走进古代中国画的建筑场所》
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我看到标题，以为是讲中国画中的建筑场所，其实不完全是，主要也是最有意思的其实是讲中国山水画。看到目录，就觉得像篇博士论文。果然，后记中作者张一梦说是在欧洲一所理工大学的博士论文，Chinese Drawing, Architectural Poetics – Tranditional Painting as a Semantic Repersentation of Modern Architectural Design (2019)，这个标题《中国绘画、建筑诗学—传统绘画作为现代建筑设计的语义表征》确实更为贴切。
标题中的“居”与“游”，对应郭熙所谓画面“可居”和“可游”。似乎说“静”和“动”，实际上是说“小”与“大”就是局部和整体。众所周知，中国画没有系统性的透视，即没有距离固定视点成比例的近大远小。透视的本质，就是在空间建立全局坐标系。对于较为复杂的几何形体，需要用局部坐标系来描述，然后拼接，就是所谓流形。局部坐标系可以是运动坐标系，数学的曲线曲面论中称为活动标架，力学的运动学中称为自然轴系。山水画没有全局坐标系，但有运动的局部坐标系。对于宏大的绘画对象，例如山水城郭，积极些理解，也可以是优点，至少是特点。特别是华夏山水长卷，画家是边走边画，欣赏时也需要想象边走边看。郭熙所谓，“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？(p. 37)”有了局部坐标系，山水空间不具有均匀性，也不具有各向同性，故“远近高低各不同”。
全书分为五章。引言后四章分别关于山水画、城市全景、山水屋宇、城市建筑。前两章较为宏观的介绍山水与城市题材画作，反映出对于时空和自然的认知。随后两章聚焦于画面中的屋宇，分析环境、独屋、院落等设计特点，解读绘画中自然—城市—屋宇—居住者关系的建构。虽然是博士论文改写，但毕竟是对洋人说华夏，总体上比较容易理解。内行能不能看出门道我不知道因为不是内行，至少外行可以看看热闹。读后对于传统绘画的欣赏有一定助益，甚至对领略自然风光和拍照取景也有启发。
该书引述的一些古代画论挺有意思。山水画方寸之间见天地，需要在有限的画面中再现辽阔的空间，因此表现“远”至关重要。郭熙《林泉高致》定义了山的“三远”，“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。(p. 27)”“无深远则平，无平远则近，无高远则下。(p. 27)”《芥子园画传》说明了“三远”的表示方式，“以瀑布表示高远，以云雾表示深远，以广阔的水面表示平远(p. 28)”。黄公望在《写山水诀》中发展了郭熙的“三远”，“山论三远，从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。(p. 33)”韩拙在《山水纯全集》中补充了另外“三远”，“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’；有烟雾溟溟，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝而微茫缥缈这，谓之‘幽远’。(p. 33)”
书中还引述了其它有启发性的山水画论。郭熙的《林泉高致》说明了山水布置之法，“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。(p. 72)”李渔在《芥子园画传·序言》中说明了山水与山水画关系，“今人爱真山水与画山水无异也。当其屏幛列前，帧册盈几，面彼峥嵘遐旷；峰翠欲流，泉声若答；时而烟云晻霭，时而景物清和，宛然置身于一丘一壑之间。不必蜡屐扶筇而已有登临之乐。(p. 73)” 《芥子园画传》还说了人物在山水画中的点景作用，“山水中点景人物诸式不可太工，亦不可太无势，全要与山水有顾盼。人似看山，山亦似俯而看人，琴须听月，月亦似静而听琴，方使观众有恨不跃入其内，与画中人争座位，不尔，则山自山，人自人，反不如倪幻霞空山无人为妙矣。(p. 75)”
此外，结合该书的论述，有些名画的复制图及其局部放大，特别是有这些名画的藏处，为以后可能的原作观赏留个线索。该书的纸张我喜欢，比较轻，适合卧读。
最后说几句与该书无关的题外话。那些画论，我年轻的时候似乎也读过，但没有特别深切的体会。没有机会看画的原作，特别是那种传统长卷。尺度效应比较显然，大幅的山水画与书中的复制图差别很大。更主要的是拍照之后，不同构图，有截然不同的效果。当然，这也不是什么新鲜的事情，正是古人所谓“纸上得来终觉浅”。“阳光下没有新鲜事”，也没有新鲜的道理，或许有对老道理的新体悟。
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