清代袁枚《随园诗话》，主张“性灵说”，反对拟古，强调诗人个性与真情实感，对清代诗坛影响深远。《随园诗话》论诗之魂，在于“诗写性灵，唯我真面；不依门第，但抒遭际，以天籁之趣破拟古之窠臼”。
核心观点：
1. 诗写性灵（本质论）
o 袁枚主张“诗人者，不失其赤子之心也”，强调诗应直抒胸臆、自然流露。
o 如袁枚自身诗作《苔》“苔花如米小，也学牡丹开”，以微物见真性，毫无矫饰，自是性灵跃然纸上。
2. 唯我真面（主体论）
o “作诗不可无我”，反对“误把抄书当作诗”，倡导诗中须有个人独特面目。
o 如李白《山中与幽人对酌》“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”，狂放真我之态溢于言表，迥异于他人。
3. 但抒遭际（题材论）
o 认为“凡古人已亡之作，后人补之，终不似也”，主张写亲身经历之事、实在之情。
o 如杜甫《茅屋为秋风所破歌》写自家茅屋为秋风所破之窘境，却升华出“大庇天下寒士”之宏愿，情真事切，故能动人。
4. 天籁之趣（审美论）
o 推崇“天籁”之自然妙趣，反对雕琢堆砌，称“熊掌豹胎，食之至珍贵者也；生吞活剥，不如一蔬一笋矣”。
o 如杨万里《小池》“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”，捕捉瞬间生机，充满自然生趣，毫无斧凿之痕。
袁枚在《随园诗话》中高举“性灵说”之旗帜，以“诗写性灵”为本质内核，“唯我真面”为主体标识，“但抒遭际”为题材源泉，“天籁之趣”为审美归旨，有力突破了清代诗坛拟古摹古的僵化风气，将诗歌创作重新引回“真我”与“自然”的轨道。该理论非仅主张情感抒发，更构建了一套“以赤子之心体味生活，以独特面目表达自我，以自然之趣传递性灵”的完整诗学体系。唐宋诗人虽未明确标举“性灵”之说，却以丰富的创作实践体现了其精髓，留下诸多经典之作，为我们理解“性灵”之真谛提供了生动的文本范例。
一、诗写性灵：赤子之心的自然流露
袁枚提出“诗人者，不失其赤子之心也”，将“性灵”界定为诗人未受世俗玷污的本真心灵——它超越功利、摒弃矫饰，是对生活最直接的感知与对情感最纯粹的表达。“诗写性灵”的核心在于“真”与“直”：“真”指情感真挚、不伪不饰；“直”指表达率直、不隐不琢，使诗歌如童言般自然通透，直抵人心深处。
例如孟浩然《春晓》： 春眠不觉晓，处处闻啼鸟。 夜来风雨声，花落知多少。
诗中未加雕琢，只以最本真的感知捕捉春晨醒来的瞬间体验：鸟鸣盈耳，忆及夜雨，心惜落花。语言极简而情致极真，纯然一片天机流露，正是“赤子之心”的生动体现。
再如杜牧《秋夕》： 银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。 天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
诗中通过“扑流萤”“卧看星”等细微举动，自然传递出秋夜中的闲寂与遐思，情感真实而表达含蓄，无刻意抒情之迹，得性灵自然之妙。
韦应物的《寄全椒山中道士》是 “诗写性灵” 的典范之作。诗中 “今朝郡斋冷，忽念山中客。涧底束荆薪，归来煮白石。欲持一瓢酒，远慰风雨夕。落叶满空山，何处寻行迹”，通篇无华丽辞藻，无复杂意象，只是直白抒发对山中道士的思念：郡斋的清冷触发思念，想象道士 “束荆薪”“煮白石” 的清苦生活，想送酒慰藉却又因 “落叶满空山” 找不到踪迹而怅惘。这种情感没有刻意拔高，也没有刻意渲染，只是如赤子般直白地传递 “想念 — 牵挂 — 怅惘” 的情绪流转，却因 “真” 而动人。读者在品读时，能瞬间感受到诗人对友人纯粹的牵挂，仿佛自己也经历了一场 “想送却找不到人” 的遗憾，这正是 “赤子之性灵” 赋予诗歌的本真魅力。
再看陆游的《临安春雨初霁》中 “矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶” 两句，同样是 “性灵” 的自然流露。诗人晚年客居京华，内心虽有 “世味年来薄似纱” 的感慨，却未直白宣泄愤懑，而是通过 “闲作草”“戏分茶” 的日常细节，传递出一种 “无奈中的闲适”：在百无聊赖的春雨天，随意在纸上写草书，在晴窗前悠闲地煮茶分茶，这种看似闲适的举动，实则暗含对现实的无奈与自我排遣。这种情感表达没有刻意雕琢，而是如赤子般直面 “无聊” 的心境，让 “性灵” 在日常细节中自然显现。读者能从 “闲” 与 “戏” 中，感受到诗人复杂的内心世界，这正是 “诗写性灵” 的精髓。
二、唯我真面：独特个性的诗性彰显
袁枚主张“作诗不可无我”，反对“误把抄书当作诗”，强调诗歌须有诗人独特的个性印记——即诗中应呈现作者独有的性情、视角与体悟，而非蹈袭古人声口、搬用陈腐意象。“唯我真面”的核心在于“独”与“异”：“独”指个人视角的不可替代；“异”指风格面貌的不与人同，使诗作带有鲜明的作者烙印。
如李白《山中与幽人对酌》： 两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。 我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。
诗中洒脱不羁、任真自然的抒情方式，正是李白独特个性的写照。其率性之言、超然之态，非他人可仿，读者一望便知是“太白风味”。
再如王安石《题张司业诗》： 苏州司业诗名老，乐府皆言妙入神。 看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。
该诗以简劲语言表达对张籍乐府的独到见解，句中含理，笔带锋棱，既见学者眼光，又显个人笔调，是“有我之境”的典型体现。
再看李清照的《如梦令・常记溪亭日暮》：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。” 这首词的 “真面” 在于李清照特有的 “少女灵动”：“沉醉不知归路” 的率真，“误入藕花深处” 的慌乱，“争渡，争渡” 的急切，“惊起一滩鸥鹭” 的惊喜，这些情绪完全是少女出游时的真实写照，没有刻意模仿闺阁词的含蓄，也没有故作深沉的感慨，只是展现 “率真灵动” 的自我。这种 “真面” 与李清照后期 “寻寻觅觅，冷冷清清” 的悲戚形成鲜明对比，却同样是她 “唯我” 个性的体现 —— 早期的灵动与后期的悲戚，都是她不同人生阶段的 “真面”，这正是 “作诗不可无我” 的生动实践。
三、但抒遭际：个人经历的实在书写
袁枚认为“凡古人已亡之作，后人补之，终不似也”，提倡诗歌应写“亲身经历之事、实在之情”——即题材须源自作者的实际生活、亲身经历与真实感悟，而非向壁虚构或拟古仿古。“但抒遭际”的核心在于“实”与“切”：“实”指题材有本有源，基于亲历；“切”指情感与个人境遇紧密相连，使诗歌因扎根现实而更具感染力。
如李商隐《夜雨寄北》： 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。 何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
诗以眼前景写心中事，巴山秋雨、归期未定，皆是诗人真实处境；后两句以想象将来会面反衬今夕孤寂，情真语切，感人至深，正是“抒写遭际”的典范。
再如苏轼《正月二十日往岐亭，郡人潘古郭三人送余于女王城东禅庄院》： 十日春寒不出门，不知江柳已摇村。 稍闻决决流冰谷，尽放青青没烧痕。 数亩荒园留我住，半瓶浊酒待君温。 去年今日关山路，细雨梅花正断魂。
诗中写初春出行、友人相送及由此引发的今昔之感，事事真切，语语出自胸臆，毫无虚饰，可见“但抒遭际”的创作原则。
四、天籁之趣：自然生机的诗性捕捉
袁枚推崇“天籁”之趣，以“一蔬一笋”的自然真味喻诗之高境，反对雕琢堆砌——即诗歌应捕捉生活中自然流露的生机与瞬间生发的趣味，语言质朴，意象鲜活，如天籁自鸣，不假雕饰而充满生意。“天籁之趣”的核心在于“活”与“淡”：“活”指意象活泼，充满生机；“淡”指语言质朴，不务华辞，使诗歌如自然景物般清新动人。
可举范成大《喜晴》： 窗间梅熟落蒂，墙下笋成出林。 连雨不知春去，一晴方觉夏深。
诗写雨后初晴之景，梅落笋长，节物变迁，皆日常所见，而信手拈来，意趣横生，充满自然之趣。
再如杨万里《过松源晨炊漆公店》： 莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。 正入万山圈子里，一山放出一山拦。
诗以山行体验喻人生路途，语言浅白如话，而理趣盎然，活泼生动，正是“天籁”妙趣的体现。
杨万里的《闲居初夏午睡起・其二》是 “天籁之趣” 的典型代表。诗中 “梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花”，捕捉的都是初夏午睡后的自然趣味：梅子的酸味还留在牙齿间，芭蕉的绿意映到窗纱上，睡醒后无事可做，看儿童捉柳花。这些意象都是日常所见，语言质朴无华，没有任何雕琢，却充满自然生机 ——“留酸软齿牙” 的细腻感受，“分绿与窗纱” 的生动比喻，“闲看儿童捉柳花” 的闲适氛围，都如天籁般自然，让读者仿佛也置身于初夏的闲适午后，感受到生活的鲜活趣味。这正是 “天籁之趣” 赋予诗歌的自然美感。
再看范成大的《四时田园杂兴・其二十五》：“梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞。” 这首诗的 “天籁之趣” 体现在对田园生机的鲜活捕捉：金黄的梅子、肥硕的杏子、雪白的麦花、稀疏的菜花，构成色彩鲜明的田园图景；“日长篱落无人过” 的宁静，与 “蜻蜓蛱蝶飞” 的灵动形成对比，让田园既宁静又充满生机。语言没有华丽辞藻，只是直白描绘所见景物，却因 “活” 而动人 —— 读者能从 “金黄”“雪白” 的色彩中，感受到初夏田园的丰收景象，从 “蜻蜓蛱蝶飞” 中感受到自然的生机，这正是 “天籁之趣” 的审美魅力。
结语：
袁枚所倡“诗写性灵—唯我真面—但抒遭际—天籁之趣”的诗学体系，本质上是一场诗歌本位的回归：它将创作主体从拟古崇古的桎梏中解放出来，重申“真我”的价值，强调“自然”的魅力，使诗歌重新与生活、与心灵紧密相连。
唐宋诗人如孟浩然、杜牧之“诗写性灵”，李白、王安石之“唯我真面”，李商隐、苏轼之“但抒遭际”，范成大、杨万里之“天籁之趣”，皆以实践印证了性灵说的普遍意义。在当代诗歌语境下，袁枚的理论仍具重要启示：诗歌应回归本真，书写真实体验，展现个人面目，捕捉生活趣味，不复制古人，不矫揉造作，从而使诗成为性灵的自然流露，成为个体生命的真实记录。
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