黄安年辑 黄安年的博客/2025年6月20日发布，第36745篇

  【个人所藏资料-学术手稿XSSG015 】

只要是读过《红楼梦》的人，几乎无一例外地关注着林黛玉和薛宝钗这两个人物的性格和命运，几乎都不能回避“你喜欢林黛玉还是喜欢薛宝钗”这样一个最常见的问题。两百多年来拥林抑薛者有之，拥薛抑林者亦有之，两派有时还争持不下。这一现象至少说明了文学作品中的形象深入人心，它牵动人们的感情到了这样的程度，乃至要用“拳头”来保卫自己心爱的人物了。比较起来，贬薛似乎占着压倒的优势，尤以十年动乱的年代为甚，达到登峰造极的地步，改革开放以来则又发生变化，“得票”直线上升。但不管贬也好，褒也好，作为一个艺术形象，人们似乎都承认这是一个丰满的成功的典型，而且是《红楼梦》所创造的一系列典型中难度很大的一个。我们应当对这个丰满的形象作出相应的分析和评论，这是曹雪芹给我们出的一道难题。

（一）

仅有人物之间外部的冲突，没有人物自身内在的矛盾，艺术典型是很难站立起来的。人们对薛宝钗这个形象的评论一般都较多地谈到她同林黛玉的性格冲突，谈到两者具有对立的思想倾向，而较少注意这个形象本身矛盾复杂的情况。分析性格的冲突自然十分必要，但倘若忽略人物内在的矛盾，那么对这个形象的认识就不容易深入，也难于领会作家塑造这一形象所达到的高度成就。一百多年前有位出色的蒙族文人哈斯宝对此曾经发表过独到的评论，他说道：“这部书写宝钗、袭人，全用暗中抨击之法，粗略看去，她们都象极好极忠厚的人，仔细想来却是恶极残极”，“全书许多人写起来都容易，唯独宝钗写起来最难。因而读此书，看那许多人的故事都容易，唯独看宝钗的故事最难，大体上，写那许多人都用直笔，好的真好，坏的真坏。只有宝钗，不是那样写的。乍看全好，再看就好坏参半，又再看好处不及坏处多，反复看去，全是坏，压根儿没有什么好。一再反复，看出她全坏，一无好处，这不容易。但我又说看出全好的宝钗比全坏还算容易，把全坏的宝钗写得全好便最难，读她的话语，看她行径，真是句句步步都象个极明智极贤淑的人，却终究逃不脱被人指为最奸最诈的人，这又因为什么？史臣执法，《纲目》臧否全在笔墨之外，便是如此。”（《<新译红楼梦>回批》）。哈斯宝的评《红楼梦》意在分善恶、别邪正，寄寓自己在当时社会环境中的感慨，对书中人物的好恶带有强烈的感情色彩，他的所见虽然不一定那么客观、确当，但显然高出同时代的一般封建文人。就上引这一段评论而言，今天看来至少有两点值得重视：第一，他指出薛宝钗这个人物是很难写的，作家塑造这样一个典型取得了很高的成就；第二，他看到在这个人物身上存在着现象与本质的深刻矛盾，提醒人们要看懂宝钗的故事是很难的。从艺术批评的角度说，哈斯宝能够提出这样的见解确是难能可贵，他曾经宣布自己是曹雪芹“世后的知音”，看来并非谬托。

事实上，薛宝权这个形象矛盾复杂的情况还不止于象哈斯宝指出的那样。所谓现象和本质的矛盾当然是存在的，但并非她的每一个“极明智极贤淑”的外部表现都包藏着“最奸最诈”阴险狠毒的内在本质。因为薛宝钗并不是某种邪恶本质经过伪装了的化身或是封建道统名教的形象图解，这是一个活生生的人、一个丰满完全的艺术形象。她有自己的精神世界，有自己的内心矛盾。她的外部表现并不总是一个样子，此现象和彼现象还可能存在矛盾；她的内心世界也不是只有一个“本质”在主宰，而可能有两种不同的思想感情在交战，占了上风的那一面才表现为主导的倾向。作者在这个人物出场不久就用“罕言寡语，安分随时，人谓藏愚，自云守拙”这样简约的评语提携后文，可以看作人物性格的一个纲领。它表明薛宝钗是一个善于自制、城府很深的人，在通常情况下，她总能理智地、冷静地控制自己的言谈举止、喜怒哀乐。但是这并不等于薛宝钗这个人就没有感情，或者任何时候都能控制住自己的感情。她也有藏不住、守不牢、一时失态、偶尔忘情的时候，这就能让人看到她性格的另一些侧面，甚至窥见她心灵的某些奥秘。“失态”之于“常态”当然是矛盾的，但同样都属于薛宝钗。

比方说薛宝钗是很有涵养从不动怒的，但一次宝玉将她比杨妃，说她“体丰怯热”，她不由得勃然大怒，立即拿话回敬，并借小丫头找扇“机带双敲”，发作一通：“你要仔细，我合你玩过你再疑我。和你素日嘻皮笑脸的那些姑娘们跟前，你该问她们去”，还以“负荆请罪”讪笑宝、黛。真是凌厉尖刻，一反常态，此时倒有点象林黛玉的一贯作风。又比方薛宝钗是豁达大度从来不哭的，可一次薛蟠急了，比出“金玉之论”，说她动不动就回护宝玉，宝钗因此委曲万分，气得哭了一夜。这种委曲气哭在黛玉那里是家常便饭。可见宝钗也很自尊很敏感，在她那个冷静、克制的外壳底下也有自身感情的波澜。这样的外部表现说不上“极明智极贤淑”，表现的倒是她的真情实感。当然，这样“反常”的情形不多见，她的常态仍是“藏愚守拙”，就象个别音符的升降改变不了整支曲子的基调。正因为这样的道理，我们不能根据“绣鸳鸯梦兆绛云轩”那一节描写就判定宝钗轻浮失体，竟然不顾闺中女儿身分，坐在宝玉卧榻旁边作起针线来，可见是个贱骨头。在这里作者分明交代了袭人手中五色鸳鸯的针线活计花样精美色彩鲜亮，引得“宝钗只顾看着活计，便不留心一转身，刚刚的也坐在袭人方才坐的所在”，扮演了在宝玉榻旁刺绣兼赶蝇子的角色。这对平素矜持自重的宝钗实在是一种忘情失态，恐怕不能理解为宝钗此来的目的就是为了狎近宝玉，因为那将不符合上述的“规定情景”。但作者写她此刻的“失态”并非没有用意，就在这当儿宝玉从梦中喊骂：“和尚道士的话如何信得！什么是金玉姻缘，我偏说是木石姻缘。”宝钗听见“不觉怔了。”在这一刹那她心灵的震动是清晰可感的，虽然袭人进来她马上恢复常态，但作者的这一惊人之笔已经深深地印人读者脑海中了。假设没有这样一个偶然的机缘，这样一种强烈的刺激，是不能触发宝钗那裹藏很深的感情的弦索的。这类描写不宜作简单直截的演绎，而应当结合形象的整体加以分析，便可借此窥见人物内心的世界。“任是无情也动人”，这个概括一般地说是“艳冠群芳”的薛宝钗的写照，但是所谓“无情”并非绝对的，只是这种感情被理性的要求、传统的惰力抑制着、销蚀着，偶尔流露马上又敛藏起来而已。小说写薛宝钗先天壮，只是有股热毒必得服用“冷香丸”来调治制伏；又写薛宝钗从来不爱花儿粉儿，衣着朴素淡雅，可是从胸前掏出的那个带锁的璎珞却“珠宝晶莹，黄金灿烂”，正是素淡其外、金玉其内。这些地方似乎都暗含冷热对照以冷制热的构思，不失为认识人物复杂性格的一种提示。

本来，以薛宝钗的身份、处境、才识、仪容，如果对贾宝玉产生了爱慕之情或者照人们通常说的那样存了个想当宝二奶奶的念头，原是很自然的、正常的，她也应当有爱的权利，并没有什么特别值得指责的邪恶的地方。可是小说中的薛宝钗恰恰不是一个率性重情的人（当然更不是一个对别人爱情拨乱其间的小丑，这点作者早已明言），而是一个顺世明理的人。我们很少看到她坦露自己的真情实感，只处处看到她从礼合节的言谈举止。似乎天性如此，其实也是教养所关。她自幼读书识字，受到比较完备的封建教育，以至能够达到入都“备选”的水平，作者写这一笔似乎并不是要写她后来应征入宫，而在表明她的思想性格才识修养是完全符合“今上崇诗尚礼征采才能”的要求的。所谓“洞明世事、练达人情”薛宝钗倒是当之无愧。她认定“男人们读书明理，辅国治民，这便好了”，因而劝宝玉读书仕进便是很自然的事。元春省亲之时宝玉奉谕作诗急得满头大汗，宝钗笑他“将来金殿对策，你大约连‘赵钱孙李’都忘了呢”，可见时时把宝玉的功名放在心里，还提醒他诗中要避开元春不喜的“绿玉”字样，改用“绿蜡”典故，以顺遂贵妃的心意。这种地方，岂止是在学识上点化宝玉，简直是在教他怎样做人、怎样为臣的诀窍了。对自己的亲哥哥也尽量拘约要他安分守礼不可惹是生非。至于自身更是时时检点，行为举止几乎到了“无懈可击”的地步，怪不得湘云佩服得五体投地，对黛玉说：“你敢挑他，我就伏你。你敢挑宝姐姐的短处，就算你是好的。”对于薛宝钗来说，《西厢记》《牡丹亭》一类闲书杂曲虽则无不知晓，但不会象黛玉那样读了就觉芳香满口，心动神摇，而是足能自持，不至于为其“移了性情”，足见修养工夫非同一般了。若说“金玉之论”是人人知道的，宝钗对此也不能说不敏感，但她往往有意回避。小说明写因宝钗知“有金玉之言，所以总远着”宝玉。脂评还曾提示，当她察知宝、黛二人心情，更加“掷之不闻”。这是否在作假、装佯呢，似乎不象。如果是装的，那么端午节宫中所赐之物独她同宝玉一样岂不会使她内心窃喜么，然而也没有，倒是“越发没意思起来”。这是怎么回事，疏远意味着什么呢？脂批有云：“写得钗、玉二人形景较诸人皆远，何也。宝玉之心，凡女子前不论贵贱皆亲密之至，岂于宝钗反生远心哉。盖宝钗之行止端肃恭严不可轻犯，宝玉欲近之而恐一时有渎，故不敢狎犯也。宝钗待下愚尚且和平亲密，何反于兄弟前有远心哉。盖宝玉之行景已泥于闺阁，近之则恐不逊，反成远离之端也。故二人之远，实相近之至也。”这倒是道出了似近实远、似远实近的微妙关系。试看赶蚊子那一回是罕见的例外，是最“近”的一次，可次日宝玉知道后忙说：“不该。我怎么睡着了，亵渎了她”。这正是宝钗平素为人在宝玉一面的反应。可见应当保持距离、厮抬厮敬，如若朝夕相共耳鬓厮磨则不免发生丑祸，至少会招人疑忌，怎能保住名节呢。退一步说，即使宝钗心里渴望实现金玉良缘，也只能是以远求近的。因此不能认为“远”是假装的、违心的，恐怕倒是由衷的、甘心的。

这样看来，在薛宝钗这个人物身上不止是表与里，还有冷与热、理与情、远与近等种种矛盾存在着，这是一个具体的历史的有着自己的思想情感、心理特征、个性气质的活生生的人。如果不能揭示出复杂的内在矛盾，人物就没有立体感，就不会那么丰满。哈斯宝看到了矛盾的某一种形态，如果化为一个公式也将难于把艺术形象的复杂情况全部“套”上。况且，上文所涉及的也不能说是这个复杂性格的全部。薛宝钗作为一个艺术典型，它的内涵十分丰富，其中还很有一些我们未能深刻认识和透彻理解的东西。比如说在这个人物身上确有那么一种大智若愚、大巧若拙、以退为进、可退可进、意欲入世又颇超脱的性格素质。这已经远远不是封建正统的闺范妇道所能概括的了，也不是纯粹的儒家思想所能解释的。可否认为，在某种程度上，作者把他对于中国封建社会修身处世之道的深刻观察概括其中，把他对中国传统文化的独特见解熔铸其中，这就使得这个形象的复杂性具有更为深厚的社会历史原因，值得进一步探索。

（二）

不仅薛宝钗形象本身存在着矛盾，作者对薛宝钗这个人物的态度也是充满矛盾的。

在这个问题上，哈斯宝的分析也有可取之处，因为他看到了作者对人物“似褒实贬”的方面。但如果完全依照哈斯宝的逻辑推下去，那么揭开了薛宝钗“极好极忠厚”的外衣，所剩下的就是“极恶极残”，岂不成了一个地地道道的反面人物。曹雪芹笔下的薛宝钗是不是一个反面人物呢？恐怕不是。作者对薛宝钗的态度不能只用“贬斥”或“否定”一言以概之，实际上要复杂得多，有贬也有褒，褒中又带贬，而且不论是贬还是褒，都不是抽象的孤立的，总是在同各种人物的对照中显现出来，具有不同的性质和含义。

如果仅就薛林这一对艺术形象而言，从总的思想倾向来看，作者是贬斥薛宝钗钟爱林黛玉的，这个结论无疑是正确的、符合作品的实际情况的。稍微了解红学历史的人还都会知道这一看法成为科学论断的来之不易，它是在批判了新红学“钗、黛合一”的观点之后确立起来的。认为钗、黛不分轩轾的“二美合一”并不符合作品的实际情况。遗憾的是以后的有些研究并没有能够正确地理解和发展这一成果，而是用形而上学的方法使之绝对化，似乎不论在什么场合下什么问题上作者都是贬斥薛宝钗的，她简直是奸险邪恶的化身，是地道的反面人物。那些加在薛宝钗头上名目繁多的帽子之所以能够出现和流行，除去当时的气氛之外，从文学批评的角度看，就在于采取了错误的方法，不顾作品的实际，用既定的概念去套，把本来复杂丰富的艺术形象搞得机械刻板面目全非，以至在很大程度上同作者的本意相违悖。

当年批评俞平伯先生的“钗、黛合一”论，至今应当冷静地反思，你不一定赞同俞先生的结论，但应当看到其中合理的成分。他曾说：“书中叙钗、黛每每并提，若两峰对峙、双水分流，各极其妙莫能相下……若宝钗稀糟，黛玉又岂有身份之可言。与事实不符，与文情亦不合，雪芹何所取而非如此做不可呢”（《红楼梦辨·作者底态度》）。这样的艺术感觉应当说是客观的，任何不带偏见的人读了作品都会有类似的感受，脂评中亦有宝、黛、钗三人“鼎立”的话。联系作者开卷的声明可知薛宝钗决非小丑，她不是贱骨头，亦非女夫子（如要写一个小丑、贱人之类将比现在容易得多），她分明是与“世外仙姝”相对峙的“山中高士”。作者对她固然有贬斥、有讥刺、有嘲讽，也有赞赏、有同情、有叹息。从全书看，作者所鞭挞、鄙弃、厌恶的人物并非没有，而对薛宝钗的态度显然与对这类人物不同。

我们不妨从薛宝钗同周围人物的比照中看一看作者的好恶褒贬。薛宝钗和薛蟠是亲兄妹，其差别不啻天渊，一个弄性尚气，一个知书明理，身为兄长的呆霸王反要听从妹子的劝诫禁约。作者明写宝钗“较之乃兄竟高过十倍”，其褒贬不是很明显的吗？薛宝钗同夏金桂是姑嫂，这位夏家小姐“外具花柳之姿，内秉风雷之性”，在这骄恣悍妒的“河东狮”同典雅和平的宝姑娘之间，作者喜欢那个人物不是同样明显的吗！再就上一辈人而言，薛姨妈同宝钗是母女，王夫人同宝钗实际上是婆媳，就连她们的立身行事也往往要靠宝钗来开导。薛蟠挨了打，薛姨妈气得要寻拿柳湘莲，亏得宝钗劝止：“咱们家无法无天人所共知，这样兴师动众，倚势欺压常人显得妈偏心溺爱纵容他生事”，薛姨妈果然心平气和了，“我的儿，到底是你想得到，妈一时气糊涂了。”王夫人因找不出入药的人参，不禁感叹“卖油的娘子水梳头”自来家里有多少都白送给人了；宝钗却说“这东西虽值钱，究竟不过是药，原该济散众人才是。咱们比不得那没见过世面的人家，得了这个就珍藏密敛的”，王夫人听了点头称道“这话极是”。在这里，薛姨妈和王夫人终究不过是“妇人之见”，被宝钗几句话就分疏得口服心服。作者笔下的薛宝钗原不是只有一个富贵心两只势利眼的凡庸之辈，这点在她同姐妹们相处之中也可以看出。湘云、岫烟有为难之处，宝钗对她们的关切帮补不能说是虚情假意。她为湘云谋划诗酒东道、筹办螃蟹宴席，还特意解释“你千万别多心，想着我小看了你，咱们两个就白好了”。见岫烟衣饰寒素，悄悄替她赎回进了当铺的棉衣，并且就探春送给岫烟碧玉佩之事劝诫道：“这些妆饰原出于大官富贵之家的小姐。你看我从头至脚可有这些富丽闲妆！然七八年之先，我也是这样来着，如今一时比不得一时了，所以我都自己该省的就省了。将来你这一到了我们家，这些没有用的东西只怕还有一箱子。咱们如今比不得他们了，总要一色从实守分为主，不比他们才是。”依照薛宝钗这样的性格逻辑确能“守得富贵耐得贫穷”，倘若家境日衰必能从实守分安贫若素孝亲敬老佐夫教子,是具备所谓“停机德”的。一个封建时代的作家对于这样的品德是不可能完全采取否定态度的。“可叹停机德”，在这种叹息之中是包含着若干赞许的，否则，这种叹息又有多少意义，又怎么会那样深沉有力呢！

对于大观园中的姑娘姐妹，宝玉一概与之亲近，而在亲近之中带着几分敬重的恐怕要数这位宝姐姐。从举动上宝玉惟恐自己冒犯亵渎了她，从学问上更赞宝钗无书不知。一次宝钗架不住央告，念了一支寄生草“醉闹五台山”，宝玉听了喜得拍膝画圆赞赏不已。全书中，不论联诗评画读曲谈禅宝钗的博学广识无不令人佩服。当然宝钗的学问同她的为人处世完全协调一致，她从不炫耀博学以才自恃，只知读书为的是明理，事无大小常常拿学问“提着”。比方宝玉吃冷酒，旁人劝说不听，宝钗说出一番道理来，宝玉居然从谏如流，脂评谓宝钗“知命知身，识理识性，博学不杂”，这往往使得“杂学旁收”的宝玉也只得俯首听命了。

正因为宝钗在品性才识诸方面都是一个不同凡响的人物，所以才堪与黛玉二者“对峙”、堪与宝、黛三者“鼎立”。如果她只是一个贱骨头、一个势利鬼、一个女夫子，那么宝玉将一刻也不能忍受，她的被贬斥、被蔑弃不是太容易、太平淡了么？问题在于惟其是“山中高士”仍不免被“空对着”、纵然是“齐眉举案”而到底“意难平”，这才是薛宝钗的悲剧。这不是一般意义上的女儿薄命，而具有更进—层的意义，足以引起人们深深的思考。按照作者的意图，钗、玉终将“齐眉举案”、结为夫妇，但到底“意难平”、没有真正的爱情。这一发展是符合八十回的全部描写的。对于宝玉，宝钗确实关切爱护，但从来没有真正理解他的思想感情，从来不以他的乖张任性为然。三十四回写宝玉遭打后，第一个来看望他的正是宝钗，足见殷勤关切。然而此刻宝玉心里想的是能得女儿们如此怜惜悲感何等快心畅意，一生事业纵然尽付东流亦无足叹惜；宝钗心里想的则是何不在外头大事上做工夫，早听人一句劝，也不致今日吃亏，总因素日不正。两人所想竟是南辕北辙、背道而驰。至于金钏含冤投井，宝玉五内俱摧，宝钗却全不动心。她并不全知底细，便对王夫人劝慰得头头是道，以为金钏不是失足便是糊涂，因而死不足惜。其实宝钗这个聪明人岂不揣知其中必有隐情，然而在她看来，做丫头的原该驯服守分逆来顺受，根本不应有这样大的“气性”，赌气寻死是咎由自取。在人命关天的时刻能够“冷静”到成为冷酷，这是作者对薛宝钗式的“明理”解剖得很深的地方。同样的，在三姐饮剑、湘莲冷遁等意外事件发生后，不必说宝玉，就连薛姨妈也伤感不已，薛蟠都为寻不着湘莲大哭了一场，惟独宝钗毫不在意，抱着前生命定由他去罢的宗旨，只打点切身的生计俗务要紧。在这一点上，连薛蟠都比宝钗有人情味。可见此刻作者对宝钗的贬斥真是到了入骨剔髓的程度。这样的一个“冷美人”，怎么会得到宝玉那一颗炽热的赤子之心呢！

因此，可以说，作者对薛宝钗的贬实在有千钧之力，这是在特定情况下有特定含义的贬，有时往往是褒而后贬或褒中含贬；而不是简单地从头至尾一贬到底，或主观随意地乱贬一气。如果宝钗稀糟，品貌学识在那个社会里也十分低下，同黛玉根本“对峙”不起来，失却了这个前提，也就无所谓现在这个意义上的褒贬了。这里使人联想到《庄子》里“匠石运斤”的比喻，郢人鼻端有薄薄一层垩，匠石运斤成风，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容（《庄子·徐无鬼》）。这是说匠石的绝技，必须有作为对象的“郢人”才能施展，否则，郢人鼻端的垩，不是斫不下来就是连鼻子也要被斫了去。这里包含着对立统一的道理。在分析薛、林这一对艺术形象的时候，不应忘记这一基本的关系，尤其是对薛宝钗这个人物，要充分注意作者对她的态度的矛盾，十分注意界限和分寸，否则便会失去了薛宝钗。

有的时候，我们还很难根据某一情节便判定作者对人物是褒或是贬，或者判定在某一情节中作者的态度只有褒或只有贬。生活当中人们的爱憎没有那样简单，反映生活的文学作品也不应当那样简单。“滴翠亭杨妃戏彩蝶”一幕通常被作为宝钗藏奸嫁祸于人的例子，细想起来，这样的分析似乎失之简单。其实这一幕对刻画宝钗的性格具有多方面的意义。首先，眼见一双玉色蝴蝶大如团扇迎风蹁跹，意欲扑来玩耍，而且追逐不舍一直跟到池边亭上，如此兴高采烈、天真烂漫，对于宝钗说来倒真是罕事。因此脂评有云此处明写宝钗并“非拘拘然一女夫子”，平日尽管端庄稳重不苟言笑，偶尔也有适兴娱性忘情玩耍的时候。小小插曲确为形象平添了真实感和生活气息。其次，当她无意中听到了红玉和坠儿的私谈，本能的反应是“心中吃惊”。这也没有什么特别之处，符合一般闺中少女的心理状态。鸳鸯也曾在园中撞见司棋和表弟幽会，不也心惊肉跳、感到事出意外非同小可吗。第三，鸳鸯欲躲不及，代为保密，表现了姐妹情义；宝钗则情急生变，金蝉脱壳，遮掩过去了。这种“机变”是属于宝钗的独特的东西，其神出鬼没、不落痕迹，的确令人惊心动魄，使人对宝钗顿生戒心。但一定要说成有意嫁祸于人，却有些勉强。因为一则宝钗此来本非专门扑蝶，而是邀黛玉饯花的，前面有一段交代她“逶迤往潇湘馆来，忽然抬头见宝玉进去了。宝钗便站住，低头想了一想；宝玉和林黛玉是从小一处儿长大，他兄妹间多有不避嫌疑之处，嘲笑喜怒无常；况且林黛玉素昔猜忌，好弄小性儿的。此刻自己也跟了进去，一则宝玉不便，二则黛玉嫌疑。罢了，倒是回来的妙。”这就为后文作了铺垫，以后急中扯了黛玉来作为“替身”，似乎事有凑巧，不觉突兀。二则宝钗编谎的目的主要在于摆脱干系而非设计陷人，这同她藏愚守拙、明哲保身的处世态度是一致的。同样是编谎，宝玉常常代人受过、自愿顶缸，宝钗则但求自保、避嫌远祸。但也仅此而已，如果越过这条界限进而把她看成拨乱作恶、惹是生非的奸邪小人，那就恐怕不是薛宝钗而是别的什么人了。何况用编谎来“藏愚”也是偶尔为之，倘若薛宝钗成天油嘴滑舌撒谎成性，那么他此刻的话小红等便不会“信以为真”了。总之作为一个生活场景必定是一个有机体的局部，它和作品描写的生活整体联系着，和该有关人物的性格基调联系着，作者渗透其中的感情和倾向往往不能一目了然、一言道尽，应当联系作者对人物的基本态度进行具体分析。尤其对于薛宝钗这样的人物，作者的态度本来就存在着矛盾，蕴含在场面和情节中的褒贬就得更细致审慎地来体会了。

我们说作者对其笔下人物的态度存在着矛盾并不意味着游移含混、模棱两可。曹雪芹作为一个杰出的作家，对于生活中美与丑的态度是判然分明的，对于他所塑造的艺术形象是有鲜明爱憎的。但爱憎鲜明不等于将爱憎简单化、把人物强行划为好人坏人，或者正面人物反面人物。这是因为，第一，生活本身不是那样简单的，作者所要描写的对象本身往往就存在着矛盾，这就决定了作者不可能爱则无往而不爱、憎则无往而不憎，而只能爱其所当爱、憎其所当憎。第二，则因为现实主义艺术家对生活和人物的评价不能用直接宣言的方式来表达，也不能主观随意地驱遣人物作自己的传声筒；而必须尊重生活的逻辑和性格的逻辑，通过艺术形象来表露自己的倾向。因此，所谓爱之欲其生、恶之欲其死，只会损害形象的客观性，倒是爱而知其恶、恶而知其善，才会使形象真实可信。曹雪芹是一位洞悉生活的无比复杂性和丰富性的作家，又是充分尊重艺术反映生活的独特性和规律性的作家，因此他的爱憎固然鲜明强烈，但决不浅露在外，更不强加于人。作家的感情已经深深蕴含渗透在艺术形象之中，化为它的血肉和灵魂了。

（三）

不仅薛宝钗形象的本身包含着矛盾，作家对这个人物的态度存在着矛盾，而且由于现实主义艺术方法所塑造的形象本身的客观性和丰富性，往往使它具有超越作者思想水平的客观意义，以至今天的读者和批评家可以从作品中看到某些作者“始料不及”的包括同作者的主观思想相矛盾的东西。这种矛盾的现象在我们阅读古典作品时是常常遇到的，《红楼梦》也不例外。

我们所说的能够从古典作品中看到连作者本人也未必意识到，或者未必同意的东西，丝毫也不意味着可以按照今人的政治需要来任意解释古典名著，可以随心所欲地将古人现代化。黑格尔老人说过：“人们总是很容易把我们所熟悉的东西加到古人身上去，改变了古人。”（《哲学史讲演录》）不幸的是，长久以来这种倾向在评价历史人物和古典作品中一直存在着，在一个时期更发展到了严重的地步。在《红楼梦》研究中，将现代人的政治感情、思想逻辑、是非标准加到小说人物身上，以致“改变了古人”的情形比比皆是。诸如把花袭人看作“女特务”、说晴雯是“半个主子”之类，都是突出的例子。而对于薛宝钗的所谓野心、权术、手腕、阴谋等等的分析，也便染上了现代社会矛盾和政治斗争的色彩，她同林黛玉之间本来是意义深刻的性格冲突，则被描绘成单纯是争夺一把宝二奶奶交椅的权利角逐。一些本来是丰富多彩的性格描写都被席卷到这一角逐之中，用一个纯粹功利的动机来解释。这样的“现代化”，实际上是简单化、表面化，结果使得丰满的形象被损害、被扭曲了，使得本应在美学范围内进行的文艺批评很大程度上质变为政治评论。

由于忽略艺术形象的美学价值，离开作者创造人物的具体历史环境，只拿着某种尺子去量度，这样裁制出来的衣服很难合体，甚至会穿错。多年来，人们在文学作品中必欲区别好人或坏人，到了《红楼梦》里则曰叛逆或卫道。象薛宝钗这样一个人物当然属于卫道，维护封建的正统观念，应予彻底否定。依照这个逻辑，有些作者明显厌恶的人物倒比薛宝钗更值得肯定了。夏金桂便是其例之一。因为按上述“阵线”来划分，这个人物原不象薛宝钗那样“卫道”。夏金桂闯入薛家，把薛家闹得个人仰马翻，打倒丈夫的威风、渺视婆婆的权威，连宝钗都难以把她制伏。有的论者认为她的所作所为对封建传统的老规矩起了破坏作用，这个“绞家星”绞坏的是封建家庭的秩序，因而颇有值得肯定之处，甚至赞扬她“为受压的妇女争得一口气”云云。如果这种分析可以成立，那么照此推论，在封建社会里“歪刺骨”比“正派人”值得肯定、贪官比起清官值得肯定、昏君比英主值得肯定，等等。因为前者不是都有破坏性、“绞”得家庭、地方以至国家都不得安宁，甚至可以葬送封建王朝的统治吗。这显然离开了把问题提到一定的历史范围内这一历史唯物主义的基本原理了。就以夏金桂这个人物而言，对她的“破坏性”应当作些具体分析。因为同样是破坏性，其出发点和性质是可以大不相同的。贾宝玉也有破坏性，是贵族家庭的不肖子孙，他的要求冲破封建桎梏、渴望自身精神和身体的自由，是和尊重、同情别人相一致的。这种萌芽状态的新的思想感情比之现存的要进步。而夏金桂肆行无忌、恣意取乐，嚼油炸骨头下酒，以宝蟾作诱饵挟制薛蟠，尤其是对香菱故意作践尽情折磨，完全把自己的快乐建筑在别人的痛苦上，简直出于残忍近乎变态。贾宝玉当然不可能引为同道，他不能理解这样一个鲜花嫩柳般的女儿“焉得这样情性”。要说这个“绞家星”比具备“停机德”的薛宝钗更可爱些、更值得肯定，那就同形象的本来面目不相符合了。这不仅违背了作者的原意，首先离开了形象本身所具的客观意义。类似这样的“新发现”，无异于沙上建塔，是不足取的。

当然，这并不是说今天的读者和批评家只能停留在曹雪芹当年的水平上，循着作家的思想轨迹亦步亦趋地诠释作品。我们完全应当而且必须比作家站得更高，应当充分认识现实主义艺术方法的能动性，把艺术形象本身所包含的而不是外加的意义，通过科学的分析发掘出来。

就薛宝钗这个形象而言，今天我们的认识同作者的意图恐怕也是颇有距离的。不能要求一个封建时代的作家具有现代人那样的“觉悟”，明确地、自觉地批判她身上封建正统的道德规范和安分随时的人生态度。然而在小说关于薛宝钗立身处世、待人接物的全部具体描写中，我们却看到了极其丰富生动的形象图画和内心世界，从她的“会做人”可以感受到中国封建的宗法社会相沿已久的思想、道德、心理、习惯怎样地渗透在她的心灵和仪态之中，从而认识到她的悲剧的社会原因。而作者在遵照生活的逻辑和人物性格的逻辑塑造形象的时候是未必意识到这一切的。

即使是在作者明显地贬斥和批判薛宝钗的地方，例如上文提到的她对金钏惨死的冷漠无情，作者的主观思想和我们今天透过形象所看到的客观意义也是有差别的。曹雪芹那个时代的先进思想充其量只能是初步的民主思想和初步的平等观念，从这点出发把丫环当作人来尊重、同情已经是难能可贵的了。我们今天则应当用现代的眼光来观察和分析这个女奴的悲剧，同时也就清晰地看到了薛宝钗那一番说辞的阶级性质，她的心安理得正是她根深蒂固的传统偏见使然，她的“明理”归根结底是她所崇奉的那一思想和道德体系的理。

有些地方，作者是抱着明显赞赏的态度来写他的人物的，比如书中“敏探春兴利除宿弊，时宝钗小惠全大体”一回，但有的评论却因为理家的终归失败而认为作者主观上是在批判她们。这样看法恐怕是欠妥的。在这里，不论是对探春还是对宝钗，作者都是赞许和肯定的。她们的才干识见襟怀气度，远远超过那些身为家主族长的顶冠束带之辈。薛宝钗的那一番施政演说真可谓通情达理、体上恤下、瞻前顾后、进退得宜，既使园中服役的嬷嬷婆子得了实惠，又使偌大贾府于紧缩之中不失体面。对于宝钗探春来说，能够想到行到这一步已经十分难得了，但是由于作者忠实于生活本身，因此写出了这样的改革对于内囊已尽的贵族之家已经无济于事，犹如杯水之于车薪。我们令天可以顺着形象的内在逻辑，开掘其深刻的本质，揭示其丰富的内容，包括这场改革的指导思想、经济背景、实际效果以及阶级实质等等；却不能认为作家主观上就是要揭露薛宝钗专施小恩小惠收买人心，就是在批判改良昭示革命等等。否则，看起来是拔高了作者的思想，其实倒是降低了形象的力量，无视现实主义的胜利，也减少了今天的批评家阐发作品意义的职责。

文艺批评常常不可避免地要回答这样的问题，一部作品的主题思想是什么，某个形象表现了作家什么样的思想倾向。要完满确切地回答是不容易的事。实际上作品反映的生活远比主题丰富，艺术形象远比作家的主观思想丰富，因为具体的东西总比抽象的东西丰富，现象总比规律丰富。象曹雪芹这样一位创造了如此杰出作品的作家当然也可以认为是一位思想家，但他首先是位艺术家，他创造的形象体系所包含的客观意义同他的主观思想毕竟不是一回事，前者比后者要丰富得多高明得多。形象既经产生，便成为客观存在的精神产品，具有相对的独立性。今天的读者面对的不是作者的思想，而是他所创造的形象；读者关注的往往不是作者对人物的态度和评价，而是这个人物本身的命运以及这个命运背后所蕴藏的意义。正因为这个道理，我们大可以不必勉强拔高作者的思想，而完全可以理直气壮地根据艺术形象的客观性、具体性和丰富性来分析它的认识价值、社会价值和美感价值。也因为这个道理，我们大可以不必把现代人对薛宝钗的好恶强加在作者头上，硬派曹雪芹时时处处都在揭露这个人物的奸邪，而应当依据这个形象本身丰富复杂的情况作出实事求是的分析，包括从今天的认识高度出发，去开掘形象所包蕴的本质意义。在我们的认识和作者的态度之间很可能存在着矛盾，这是十分自然的，这丝毫也不会贬低作家，相反的倒是尊重作家的艺术创造，不至于辜负作家在艺术形象中灌注的一片心血。

清白女儿，沾染了禄蠹之气。黛玉行酒令时脱口说了《西厢记》《牡丹亭》中曲词，被宝钗当作一桩事情记在心里，郑重其事地给以开导、劝诫。湘云和香菱那样热心地讲诗学诗，宝钗戏呼为“诗疯子”和“诗呆子”，明显包含着某种保留。有别于姐妹们诗作中哀怨伤感的情调，蘅芜之体始终矜持浑厚，保持着身分。甚至她妹妹薛宝琴声调壮阔的咏柳絮之作，她也认为过于丧败，立时翻出己意，把它说好了。现实的环境和氛围中充满着悲凉之雾，在宝钗那里，竟至浑然不觉。视有若无，这反映了一种近乎麻木的冷漠，一个缺少感应、难以变易的封闭的性格体系。

最能使人感受到这个“冷美人”透心彻骨的森然冷气的，莫过于她在金钏投井、三姐饮剑、湘莲出家这一系列事件中的态度了。象金钏投井这样人命关天事件的发生，犹如一颗炸雷，不必说贾宝玉早已五内俱摧，便是普通人也会洒一掬同情之泪，甚至连当事人的王夫人都感到始料不及，落下了几滴悔恨的眼泪。惟有薛宝钗，面对金钏的死，能够从容自若地对王夫人说出那样一番话，以为金钏不是失足，便是糊涂，徒使气性，死不足惜。这番劝慰果然立即奏效。王夫人依言对死者厚加发送，恢复了心理的平衡，赎买了自身的罪过。至于尤三姐自刎、柳湘莲冷遁的消息传来，人皆伤感称奇，宝钗则毫不在意，道是前生命定、由它去罢，奉劝母兄且管自家请客娶亲要紧。从这些地方看，冷美人之冷，是冷漠、冷酷；她的镇静理智、毫不动情，是对于弱者、不幸者的无情。

鲁迅先生在一篇杂文里曾深有感触地说，“有些聪明的士大夫，依然会从血泊里寻出闲适来”，认为那道学先生“死似的镇静”“真是天大的本领”（《且介亭杂文·病后杂谈》）。应当说，薛宝钗是练得了这种本领的。以一个青年女子，在血迹面前保持者“死似的镇静”，心安理得、从容不迫地为现存秩序辩护、卫道。死难者既然咎由自取，自然就无抗争、无不平、无变动。她的涵养功夫，确实不在那“聪明的士大夫”之下。自我修养的目标原不限于完善自我，正是“修身、齐家、治国、平天下”的总链条的一个环节。

中国思想史上，个人修养一直占着重要的地位，自省、反求诸己等修养功夫，历来为人称道，成为礼义之邦文化蕴含的有机构成之一。上起孔孟老庄、中经禅宗、下迄宋明理学，往往都以自我的认识和控制为修养的目标。问题不在于自我修养的方式，而在于这种修养所遵循的价值标准。如果说，自我修养是为了求取在人伦关系和社会秩序中的和谐；那么，历来中国士子自我修养所寻求的和谐是一种静态的、维持当下秩序的和谐。他们并不追求旧和谐的打破和新和谐的重建。而且以人伦关系为主导，以三纲五常为绳墨，所追求的和谐不过是对既定秩序的依附，修养者的价值自觉不过是对自我的控制。今天，我们不必一般的否定薛宝钗式的自我修养，而只是从修养的规范是对旧秩序的依附这个根本点上，可以看到薛宝钗性格与中国传统文化消极方面的内在联系。钗黛二人，对现存秩序的态度不同，与传统文化的关系也不同，她们的价值观念、心理素质和性格结构，也有着很大的差异。钗是修身的典范，黛是躁动的萌蘖。从现代意义上看，何者更加可取，是不言自明的。

冷香寒彻，终究导致了雪埋金簪。贾宝玉那一颗炽热的赤子之心，从来不曾被这个冷美人制伏过，薛宝钗只得在无爱的婚姻和孤寂的生活中抱恨终身。这样一个独特的悲剧应当能够引起人们的深深思索。

转载本文请联系原作者获取授权，同时请注明本文来自黄安年科学网博客。

链接地址：https://wap.sciencenet.cn/blog-415-1490618.html?mobile=1

收藏

分享