外行人之诗论（18）：读《文心雕龙》：志感物生—意象纵横—中和为度
钟茂初
南北朝时期刘勰的《文心雕龙》，虽为文学理论巨著，但其中《明诗》《乐府》《神思》等篇专论诗歌，探讨创作规律、文体特征和审美标准。《文心雕龙》论诗之要，在于“本于心物交融，成于神思形言，止于中和之美，斯乃诗道之极”。
核心观点：
1. 本于心物交融（《明诗》） “人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。” 如《古诗十九首》“迢迢牵牛星”，以星河之象写人间别情，心物相感，自然天成。
2. 成于神思形言（《神思》） “神与物游……窥意象而运斤。”神思驰骋天地，形于瑰奇之言，意象纵横而法度隐然。
3. 止于中和之美（《乐府》《体性》） “诗者，持也，持人情性”（《明诗》）；“乐而不淫，哀而不伤”（孔子语，刘勰承之）。 如《诗经·关雎》“乐而不淫”，《蒹葭》“哀而不伤”，情性中正，文质相谐。
刘勰在《文心雕龙》中所建构的诗歌理论体系，以“心物交融”为创作起点，“神思形言”为表现路径，“中和之美”为审美旨归，形成了一套环环相扣、逻辑严密的诗学框架。该理论不仅承续了先秦两汉“诗言志”“感于物而动”的文学传统，更将诗歌创作的内在机制与外在审美标准融为一体，为后世诗歌提供了根本指引。唐宋诗人于创作实践中深刻践行这一理论，留下诸多传世名篇，为我们验明“诗道之极”的审美逻辑提供了经典例证。
一、本于心物交融：情志随物而生，构建诗的本源根基
《文心雕龙・明诗》提出“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，明确指出诗歌的本源在于“心”与“物”的相互感应——人天生具备喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七情，情感与外在物象相触，便引发感动，进而吟咏情志，这是一种自然而然的创作过程。此种“心物交融”并非简单“以物喻情”，而是心与物的双向渗透：物象因情感而被赋予生命，情感因物象而获得载体，二者交融共生，共构诗歌的核心内涵。
杜甫的《登高》堪称“心物交融”的典范。诗中“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”四句，字字皆为“应物斯感”之产物。重阳登高，诗人所见“风”“天”“猿”“渚”“沙”“鸟”“落木”“长江”，本为寻常秋景，然在杜甫眼中，却与内心之“哀”情深度交融：“风急”添内心之悲凉，“天高”反衬个体之渺小，“猿啸哀”呼应愁苦心境，“落木萧萧”暗喻时光流逝与人生迟暮，“长江滚滚”象征命运无常与壮志未酬。诗人将半生漂泊、老病孤愁之情志，全然融入眼前秋景，使“物”成为“心”的外化，“心”成为“物”的灵魂。读者在品读之际，既能感受秋日萧瑟，亦能触摸诗人深沉的悲怆，这正是“心物交融”所铸就的诗之本源魅力。
再看李清照《声声慢・寻寻觅觅》：
“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”
词中“晚来风急”“雁过”“满地黄花”“梧桐细雨”等物象，无一不是词人内心“愁”情的投射。“雁过”本为寻常，然“旧时相识”之联想，却使其成为思乡怀旧的媒介；“满地黄花堆积”，既是秋日实景，亦暗喻容颜憔悴、芳华不再；“梧桐细雨”之凄清，更与内心孤寂形成共振。词人之“愁”情并非空泛直抒，而是附着于每一具体物象，“心”与“物”相感相成，终使“寻寻觅觅”之茫然、“凄凄惨惨戚戚”之悲凉，变得可感可触，完美诠释“感物吟志，莫非自然”的创作规律。
二、成于神思形言：神思驭象而行，开拓诗的意境疆域
《文心雕龙・神思》提出“神与物游……窥意象而运斤”，强调诗歌创作的关键在于“神思”——即诗人的思维可超越时空，与物象自由交融，进而捕捉蕴含情志之“意象”，并以语言呈现。“神思”是接连“心物交融”与“形言”的桥梁：无“神思”之驰骋，“心物”感应仅止于表层；无“神思”对意象的提炼，诗语便难以形成张力之境。刘勰以“驭文之首术，谋篇之大端”定位“神思”，可见其核心地位。
李白《梦游天姥吟留别》为“神思形言”的极致体现。该诗以“梦游”为依托，将“神思”之自由发挥到极致：诗人思绪由现实之“越人语天姥”出发，奔涌至“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城”的雄奇想象，再跃入“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”的瑰丽幻境，最终回归“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的现实宣言。在此过程中，“神思”始终与“物象”相伴：天姥山之雄奇、神仙世界之奇幻，皆为“神与物游”之果；“霓衣风马”“虎瑟鸾车”等意象，则是“窥意象而运斤”之所得——诗人将内心对自由的向往、对权贵的蔑视，转化为可感的神仙意象，再借奔放的语言呈现。全诗虽“意象纵横”，却始终围绕“追求自由、反抗束缚”的核心情志展开，“神思”之驰骋未离“心物交融”之根基，反借意象的开拓使诗境辽远开阔，成为浪漫主义诗歌的巅峰之作。
苏轼《水调歌头・明月几时有》同样展现“神思形言”之精妙。词之开篇“明月几时有？把酒问青天”，便以“神思”突破现实：词人由眼前明月，联想到“天上宫阙”，进而发出“不知天上宫阙，今夕是何年”之问，思绪由人间飞升天宇；随后“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”的徘徊，既体现“神思”之摇曳，亦隐含对现实人生的思辨；最终“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”之彻悟，又将“神思”引回现实，完成从“神与物游”到“情志升华”的闭环。在此过程中，“明月”“青天”“琼楼玉宇”等意象，皆为“神思”所驭——词人将对弟苏辙的思念、对人生离合的感怀，融于“天上人间”之想象，使意象既具浪漫色彩，又承载深沉现实情志。此种“神思形言”的创作方式，使词之意境超越时空，达至“境生象外”的审美高度。
三、止于中和之美：情性中正有度，实现诗的审美极致
《文心雕龙・明诗》提出“诗者，持也，持人情性”，《乐府》篇则继承孔子“乐而不淫，哀而不伤”之观点，明确将“中和之美”作为诗歌的最高审美标准。“中和”核心在于“适度”：情感抒发不可过度放纵（“淫”），亦不能过分压抑（“伤”），而应做到“情性中正，文质相谐”——既抒真挚情志，又通过语言节制与意象平衡，使情感表达达到“哀而不伤，乐而不淫”的境界。此种“中和之美”并非削弱情感，而是对其升华，使诗歌既能动人于心，又能予人审美慰藉。
王维《九月九日忆山东兄弟》是“中和之美”的典型代表。诗中“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，抒写重阳思亲之情。诗人“思亲”之意虽浓，表达却极克制：未有痛哭流涕的直白宣泄，而是通过“独在异乡”之处境、“佳节思亲”之共鸣、“兄弟登高”之想象、“少一人”之遗憾，层层递进般呈现内心思念。如此表达，既避“淫”（过度伤感）之弊，又未因克制而显“伤”（情感淡薄），反借“遥知”之想象，使思念含蓄而深沉——读者既可感诗人孤独思忆，又能从“遍插茱萸之景想见亲情温暖，获得心灵慰藉。这种“哀而不伤”的情感表达，正是“中和之美”的精髓所在。
结语：
刘勰所提出的“诗道之极”，是“心物交融”“神思形言”“中和之美”三者的有机统一：“心物交融”为本源，确保诗歌情感真挚、物象鲜活；“神思形言”为路径，确保诗境开阔、表达生动；“中和之美”为旨归，确保情感适度、审美和谐。这三重维度共同构成诗歌创作的完整链条，缺一不可。
唐宋诗人的创作实践，正是对这一链条的践行：杜甫、李清照以“心物交融”铸就诗魂，李白、苏轼以“神思形言”开拓诗境，王维、欧阳修以“中和之美”达成诗之极致。他们的作品表明，唯有当“志感物生”（心物交融）、“意象纵横”（神思形言）、“中和为度”（情性中正）三者兼备，诗歌才能达到刘勰所说的“志足而言文，情信而辞巧”的至高境界。
在当今创作中，仍具启示：诗作应扎根现实、感应万物（心物交融），亦须勇于想象、开拓意境（神思形言），更要注重情感的适度表达与审美的和谐统一（中和之美）。
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