艺术形象与科学形象的区别

                          孔智光

    形象是文学艺术区别于科学的一种反映现实的特殊手段吗？我国文艺界长期以来基本上是肯定的。文学艺术是通过形象这种特殊手段去反映现实，而科学则是通过概念、判断、推理的逻辑手段去反映现实。正是在这一点上，文艺与科学才被区分开来。这似乎已成定论。客观事实又是如何呢？如果不囿于成见，就会看到，形象并不是文学艺术得天独厚的专利品，在许多科学领域内同样存在形象。尽管科学从总体上来说主要以概念、判断、推理的逻辑手段来反映现实，但并不排斥通过动植物标本、生理解剖挂图、科普图画、科教影视等形象的手段对现实进行分析、概括和证明。可见，区分文艺与科学的关键并不在于肯定形象的有无，而在于找出两种形象的不同。鉴于此，我们下面便从审美反映和审美意识形态的视角对文艺形象与科学形象进行比较研究，以探寻二者在结构、特点和功能等方面的差异。

    尽管文艺与科学都是人类掌握客观世界的主要方式，都有可能通过形象的手段去反映现实，但文学艺术的本质是审美意识形态，科学的本质是对自然、人类社会、思维各领域对象进行专门研究的知识体系，所以由这种本质的差异所规定，艺术形象与科学形象无论在表层形式结构、深层内容结构方面，还是在形象系统结构方面，都有诸多不同。

    首先，从表层形式结构来看，艺术形象比科学形象要丰富得多。由于文学艺术是创作主体对社会现实生活的主观能动的审美反映，是客观再现因素与主观表现因素辩证统一的审美意识形态，根据客观再现与主观表现这两个矛盾方面侧重点的不同，艺术形象的形式结构相应地可以区分为现实性的形式结构与非现实性的形式结构两大类。偏重于客观再现的艺术形象大多采取现实性的形式。所谓现实性形式，是指文学艺术家依据现实生活的本来状貌进行加工、提炼、概括而创造出来的形象形式。这种现实性形式的结构，或者表现为以某一个生活原型的整体状貌为基础，通过艺术想象进行丰富和补充的结果，或者表现为以许多生活原型的局部状貌为基础，通过艺术想象进行合乎常规的组接拼凑的结果。《钢铁是怎样炼成的》中的保尔•柯察金，《林海雪源》中的杨子荣的结构形式属于前者，《阿Q正传》中的阿Q，《祝福》中的祥林嫂的形式结构属于后者。上述形象的形式结构都属于现实性的形式结构。

    偏重于主观表现的文艺作品的形象大多采取非现实性形式。所谓非现实性形式是指文学艺术家以许多生活原型的局部状貌为基础，通过艺术想象，以异乎常规的方式大胆虚构而创造出来的现实生活中根本不会存在的形象形式。这种非现实性形式的结构方式大体上可分三类：一是展缩式。或是数量的展缩，或是力量的展缩，或是形体的展缩，或是环境的展缩。不论是何种展缩，艺术形象的形式结构都是对生活原型某一方面或某些方面的局部状貌的延展扩充或缩小缩短的结果。三头六臂的神魔和千手观音的形象形式，其结构方式是对现实生活中人的局部状貌（头、臂、手）的数量扩充；乐山大佛、大足卧佛的巨大形体形式，其结构方式则是对现实生活中人的形体状貌的极大延展；而那些牙雕、核雕、微雕中的形体形式，则是对现实生活中某些形体状貌、环境状貌的极度缩小。二是变转式。或是形体的变转，或是色彩的变转，或者是声音的变转。在强烈审美情感推动下，形体、色彩、声音都可通过艺术的抽象概括和交插更迭发生演变转化。某些雕塑作品的形象形式在艺术抽象中可以变转为几何形体；某些绘画作品中的人物，可以改变其固有色彩，而代之以其他色彩，以突出其本质特征；某些影视艺术也可极度加强人物语言的音量，甚至改变其音调，以增强主观感受。三是拼接式。或是自然形式因素的拼接，或是人的形式因素的拼接，或是人的形式因素和自然的形式因素的综合拼接，都是通过艺术想象大胆虚构而进行的异乎常规的拼接。如龙、凤的形象形式，其结构形式就是多种动物形式因素的拼接，而《西游记》中的孙悟空、猪八戒的形象形式，其结构则表现为动物的形式因素（猴头、猪头）与人的形式因素（人躯）的综合拼接。

    与艺术形象的结构形式不同，科学形象的形式结构相对说来要简单得多。科学是人类对客观世界本质规律的主观能动的理性把握。尽管不同历史时代，不同社会条件中的科学家对研究对象的理性认识有深有浅，有的正确，有的存在谬误，烙印着科学家某些主观印记，但从根本上看，科学应当是客观的，具有真理性的。如果不客观，没有真理性，那就是伪科学。科学的客观真理性要求它的某些形象形式或者直接选取现实生活中实有的具有一定代表性、类型性的个体形式，或者逼真地纯客观地模拟再现研究对象的固有形式。就是说，科学形象的形式结构必须与研究对象的客观现实性的形式结构保持一致，既不能以某一客观事物的固有形式为基础去生发创造，也不能把多种客观事物固有形式的要素拼凑在一起进行虚构。文艺作品中可以出现牛头马面的魔怪形象，但这种形象的形式结构若出现在科学形象的范围之内，那就失去了认识的意义。科学形象的结构形式必须具有客观性，现实性，确定性。人就是人，牛就是牛，马就是马，不能似是而非，无从把握。即使是客观事物由于被杂交、嫁接而产生的变异形式，同样也具有现实性和确定性。它们是不同客观事物之间有机融合的结果，而不是在炽热审美情感中的虚构创造。

    其次，从深层结构即形象的内容结构来看，艺术形象比科学形象更为复杂。文艺的本质既然是对社会现实生活的主观能动的审美反映，那么艺术形象的内容也就可以在思惟具体的意义上相应地区分为客观再现内容与主观表现内容两个组成部分。客观再现内容是对社会生活现象及其本质规律的反映和概括，主观表现内容是文学艺术家渗透在作品中的特定思想感情、理想愿望等的总和。客观再现内容与主观表现内容的相互渗透、和谐统一，形成艺术形象的内容结构。如《高山下的花环》中的梁三喜、靳开来等人物形象，就不仅有客观再现内容，即对自卫反击战中我广大指战员崇高的爱国主义精神，对他们勇斗歪风、大义凛然、先人后已、舍已救人等宝贵品质的高度概括，而且有主观表现内容，即作家对广大指战员那种“位卑未敢忘忧国”的高风亮节的无比热爱，无限崇敬，对不正之风的难以抑制的强烈愤怒等思想感情。这些客观再现内容与主观表现内容有机融合，浑然一体，内蕴于形象之中，成为统摄形象形式的灵魂。

与艺术形象的内容结构相对照，科学形象的内容结构相对单纯。它只具有客观再现内容，即是说，在它的形象形式中只是蕴含着科学家对自然界、人类社会的具体个别研究对象或整体系列研究对象内在本质规律的理性把握。人体解剖图的客观再现内容只能是人体生理的本质规律，而复现从猿到人的历史演变过程的由猿人化石、石刀石斧等实物和人类征服自然、自然向人生成的绘画、图片构成的形象展览，其内容也只是内蕴于这些形象系列之中的劳动创造了人的客观真理。科学形象不可能象艺术形象那样具有主观表现的内容。再现生物进化过程的动植物标本，只是客观冷静地展现出生物界的生存竞争和由低级到高级、由简单到复杂的进化发展的规律，渗透凝结着科学家对它们的理智性的认识和把握，而不可能融合着科学家的情感和愿望。情感的激动固然可以推进科学研究过程中理性思惟的深入，但这种激动的情感既不能凝聚在概念的理性形式里，也不能聚合于形象的感性形式中，当然，我们说科学形象的深层结构相对单纯，只是指它不象艺术形象那样具有客观再现内容和主观表现内容辩证统一的结构而言，并不意味着它非常单薄。科学形象的客观再现内容同样应当是丰富深厚的。

再次，从形象系列结构看，艺术形象的系列结构主要通过生活逻辑和情感逻辑的统一来安排，而科学形象的系列结构基本上是按照概念、判断、推时的理性逻辑来组合。文学艺术的客观再现与主观表现对立统一的审美本质，决定着客观的生活逻辑和主观的情感逻辑共同起作用，才能形成艺术形象的系列结构。偏重于写实的文艺作品的形象系列，其结构虽然主要受生活逻辑的制约，但创作主体的情感逻辑仍然起着不可忽视的作用。《水浒》里一百零八位农民起义军领袖的形象系列所具有的一个个被逼上梁山的串珠式结构，当然主要是依据官逼民反的社会现实生活的发展轨迹展开的，但如果没有作家施耐庵奠基在密切关注现实人生之上的对农民起义军深切同情的情感态度及其在创作过程中的逻辑发展，这种形象系列结构的出现也是难以想象的。偏重于写意的文艺作品的形象系列，其结构主要受创作主体情感逻辑的支配，但客观现实生活的逻辑同样在影响着系列结构的形成。芭蕾舞剧《天鹅湖》的艺术形象的系列结构，固然主要是按照作曲家柴可夫斯基以及舞蹈艺术家的情感逻辑的轨道组合的，但舞剧对形象系列运动的描写，如公主奥杰塔被恶魔掳去变成天鹅，但她与王子齐塔菲尔德心心相印，通过爱情的强大力量制服了恶魔，终于恢复人身获得了自由，这些描写尽管神话色彩很浓，其中不也折射出现实生活的种种逻辑关系吗？

科学形象系列结构的组合则基本上是受客观逻辑即客观必然的规律影响和制约的。这是因为，科学形象是通过感性具体的形象形式达到对客观事物的本质规律的理性把握，它的系列结构的组合就不能不受制于理性逻辑（客观逻辑的主观形式）的支配。拿再现从猿到人的历史演变过程的科学形象系列结构来说，从类人猿到原始人，到现代人，几个环节的过渡都是按照劳动创造了人的理性逻辑来安排的，是对人类起源及其历史发展的科学概括。它只能依据时间发展的自然序列展开，如果象艺术形象系列那样在情感逻辑的制约下来个时空大跨度跳跃，大幅度交叉更迭，，就会从根本上失去科学认知的意义。

由于形象的结构不同，艺术形象和科学形象必然会呈现不同的特点：（一）尽管艺术形象与科学形象都是主体对客观世界的能动反映，都具有客观现实的内容和主观心理的形式，但二者相比较，艺术形象的主观性更强，而科学形象的客观性更强。艺术形象作为主观性与客观性的统一，其客观性总是融汇于主观性之中，通过主观性显现自身，而其主观性又总是积极主动地拥抱融化客观性，使自身成为蕴含着客观性的主观性。与科学形象比较，艺术形象的主观性特别鲜明，这是有目共睹的。从中外艺术发展史来看，有成就的文学艺术家一无例外地都是通过自己的眼睛、自己的头脑去观察、体验、研究、思考社会现实生活，依照独特的审美感受去选择题材，提炼主题，描绘环境。塑造人物，表现意境的。艺术形象总是创作主体主观能动地创造出来的“新大陆”。即使是重在写实的某些文艺作品中的艺术形象，也无不是心灵化了的结果，凝结着文学艺术家的创作个性。正象在自然界中我们不可能找到两片完全相同的树叶一样，在文艺王国里也不可能找到两个完全相同的艺术形象。正是贯注于艺术形象之中的文学艺术家的独特的创作个性，赋予它们以强烈的主观色调。

    科学形象则不然。科学家在主观能动地把握客观现实世界时，尽管在研究对象的选择、研究方式的取舍等方面烙印着主观性的印记，在这个意义上也可以说科学是主观性与客观性的统一，但其研究结果、研究结论从总体上来说，则必须要求具有真理性，具有很强的客观性。科学形象作为科学研究的重要手段，虽然也烙印着科学家的某些主观印痕，然而，它又不仅仅是科学研究的手段，更重要的，它往往还是研究结果、研究结论的形象化的说明，因此就必须具有客观性。天象馆里穹庐形屏幕上映现出来的许多用眼睛可以观察得到的天体形象旁边，尽管也可以标出某些天体的名称，标出一天体与另一天体之间的距离数字，留下这些主观性的人为痕迹，但某些天体在宇宙空间中的固定位置，某些天体在宇宙空间中运行的轨道等，则必须符合客观事实，不能进行主观随意性的改变。整个屏幕上映现出来的所有天体形象，只有蕴含着极强的客观性，极强的科学真实性，才能为人们从本质规律上把握天体宇宙的奥秘提供可能。

（二）艺术形象与科学形象都是个别性与一般性的统一，特殊性与普遍性的统一，二者相比较，艺术形象的个别性、特殊性更加鲜明，而科学形象的一般性、普遍性相对突出。艺术形象总是以鲜明强烈的具有生命活力的个别性、特殊性去体现一般性、普遍性，特别是艺术的典型或者意境，更应如此。而且，艺术形象的个别性、特殊性不能简单等同于现实生活原型的个别性、特殊性。我们总不能把徐悲鸿笔下的马看成是生活中某匹马的复制，把齐白石作品中的虾当作自然中某只虾的照搬。这些艺术形象中的个别性、特殊性是绘画大师借助丰富的想象进行的天才创造，是一种假中见真的更集中、更典型、更真实、更理想的个别与特殊。

科学形象也具有个别性与特殊性，它们往往是经过筛选、集中和加工的结果，但因科学形象只是科学研究的手段或科研结论的载体，它们的个别性、特殊性对于内蕴于其中的一般性、普遍性来讲，只是起图解、说明的作用，所以这些个别与特殊不过是某些概念与范畴的形象形式，不可能象艺术形象那样具有活脱脱的极为鲜明的个性特点。而且，科学形象的选择、加工和概括是与客观现实的存在基础不可分的，某些科学形象（如动植物标本等）甚至是直接从客观现实中选取而来的，不可能象艺术形象那样为了突出其个性特征而通过奇特的联想和想象对生活进行异乎寻常的改造或重组，所以它们的个别性、特殊性就不能不受到绝对忠实于客观现实要求的限制。科教影片中海底生物的形象不能说没有一定的个别性与特殊性，然而这些个性充其量也只是客观现实中存在着的个性，而不是《水漫金山》中舞枪弄棒的虾兵蟹将一样的艺术形象的个性创造。在科学形象中，个别性、特殊性往往是起某种支撑点的作用。借助于这个支撑点，使科研工作者的思惟活动迅速指向一般性、普遍性。这种指向不仅迅速，而且确定、明晰，不象艺术形象那样将其意蕴深深潜藏于个别性与特殊性之中，使鉴赏者借助于对其个别性、特殊性的把握趋向于对其意蕴的某种领悟，而且这种领悟又往往是在确定与不确定之间，带有某种模糊性。由此可见，科学形象相对于艺术形象来说，其一般性、普遍性更为突出鲜明。一般地说，科学家对研究对象的个别性、特殊性的重视，更是为了揭示其一般性与普遍性，揭示其本质与规律，因此他们对科学形象的选择和运用，与其说着眼于个别与特殊，不如说更注目其代表性、类型性、一般性、普遍性。

（三）艺术形象的情感性更强，科学形象的理智性特别突出。由于艺术形象具有客观再现因素与主观表现因素相互渗透的内容结构，由客观思想（对客观现实生活本质规律的再现性反映）与主观思想（创作主体的世界观及长期积累的多方面知识）相互贯通而形成的理智因素与文学艺术家受客观现实生活的激发而产生的情感因素之间便产生了相互融合的关系，从而使艺术形象呈现出情感性与理智性辩证统一的特点。不过，艺术的特殊的审美本质要求其理智性必须沉淀在形象里，溶解在情感中。艺术是主情的，没有情感的作品算不上真正的艺术作品。在国内外的文坛艺苑中，一切成功的艺术形象无不具有极为强烈丰厚的情感。也正因如此，它们才具有拍击心灵的巨大魅力，使人们在如醉如痴的情感陶冶中领悟到文学艺术家对现实生活的理性认识和对社会人生的某些感概、评价。艺术形象所以是艺术的形象，而不是生活形象，不是科学形象，正在于它具有极为强烈深厚的情感性。当然，情感也不是抽象的，具有特定的社会内容，对艺术形象中的情感需要具体分析。

与艺术形象相比，科学形象不具有情感性，但它的理智性比起艺术形象的理智性来则直接得多，强烈得多。如果说艺术形象直接燃烧着的是激情之火，那么科学形象放射出来的则全部是理性之光。如果说艺术形象犹如在释放情感能量的同时产生巨大冲击波的“原子核”，那么科学形象则仿佛是向广阔空间不断播发内蕴着丰富信息的理智电波的“发射台”。科学形象之所以具有鲜明突出的理智性，根本原因就在于它蕴含着的科学家对本质规律的理性认识是直接附着在自身结构之中的，感性具体的形象形式不过是理性内容的支架和载体罢了，而不是象把握艺术形象那样只有借助于情感的中介才能过渡到理智的认识。动植物标本中的花和鸟，作为科学形象并不能激起人们抑制不住的情感的波澜，因为在它们具体可感的形象形式后面并没有凝结科学家的情感态度，而只是凝铸着科学家对其结构特点、进化规律等方面的理性认识。作为艺术形象的花和鸟就不是这样了。在“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的著名诗句中，花的形象和鸟的形象都人格化了，富有人的思想感情。透过这些花鸟的意象，人们可以深切地感受到伟大诗人杜甫忧国忧民的情怀。当他为山河破碎而落泪时，感到花儿似乎与自己一样在哭泣；当他为国破家亡而伤心时，感到鸟儿仿佛也与自己一样为恨别而惊心。这些花鸟形象所内蕴的特别深沉的忧愤情感和强烈的爱国主义精神，当然是科学的花鸟形象不可能具备的。

结构与特点的不同，使艺术形象与科学形象具有不同的功能。从总体上看，艺术更重审美的功能，而科学形象则强调认识的功能。由于艺术形象具有比科学形象远为复杂的形式结构，具有客观再现因素与主观表现因素双重组合的内容结构以及由生活逻辑与情感逻辑共同制约的系列结构，具有格外鲜明的主观性、个别性、特殊性、情感性，具有科学形象所不及的审美价值，所以它在被鉴赏接受的过程中总是能激发人们强烈的情感体验，唤起丰富的联想和自由的想象，在潜移默化中使人们领悟到社会生活的本质规律和发展趋势，并受到伦理道德、政治法律等方面的教育，从而使他们的灵魂得到净化，改造客观现实、创造美好生活的意志、目的、愿望、理等得到强化。

如前所述，科学形象的表层结构相对简单，深层结构相对单纯，系列结构是按照理性逻辑组合的，又具有分外突出的客观性、一般性、普遍性、理智性等特点，这一切都使它具有比艺术形象远为直接、更为突出的理智认识的价值和功能。因此，它在被科学研究主体接受的过程中，总是能象闪光的航标灯一样导引思惟的航船驰向充满本质规律的大海，使人们展开关于研究对象内部诸种关系和联系的极为丰富的联想和想象，依据既有的知识结构去做新的发现和新的开拓，从而指导人们在改造客观世界的过程中不断地由必然王国向自由王国迈进。如果说艺术形象的审美价值和功能得到实现的落脚点是在于鼓舞人们按照审美理想去改造客观世界的话，那么，科学形象的认识价值和功能得到实现的归宿，就在于指导人们合规律地对客观世界进行直接现实性的改造。

总之，我们认为仅仅依靠有无形象性并不能将文艺与科学严格区分开来，重要的并不在于承认不承认科学也可以有某些形象，而在于弄清艺术形象与科学形象的区别。因此，从审美反映和审美意识形态的角度，从结构、特点、功能等方面进行艺术形象与科学形象的比较研究，找出二者的不同点，还是很必要的。

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