武夷山
Aeon杂志最近发表作家J F Martelis的文章，How art invented humanity。请DeepSeek翻译此文，我修改。
艺术如何发明了人性
当早期人类第一次在洞穴墙壁上作画时，他们开始发现自己到底是谁：我们的心智从我们的图像中浮现。
1940年，关于通往一座古老庄园秘密通道的传闻，引诱四个少年进入法国西南部蒙蒂尼亚克村附近的一个地洞。他们发现的并非满是黄金的隧道，而是一系列装饰着精美绘画的天然洞室：马、麋鹿、野山羊和野牛，在石灰岩壁上保存得近乎完美。随后几年，专家们利用放射性碳测年法对拉斯科洞穴进行检查，估计这些画作创作于约19000年前。如今，这些图像被认为大约有20000年历史。但拉斯科远非人类艺术最古老的范例。自1940年以来，在欧洲、澳大利亚、印度尼西亚和非洲发现了许多其他洞穴，其中包含同样令人惊叹的艺术品，有些甚至比拉斯科壁画古老两倍以上。
这些发现将人类何时以及为何发明艺术的问题，转变为人文科学的核心问题。然而，这些问题虽合情合理且发人深省，却未能触及更深层的谜团：艺术到底是什么？它来自人类灵魂中的何处？它又能向我们揭示关于实在之本质的何种信息？
一个广为流传的传说是，当巴勃罗·毕加索在拉斯科洞穴被发现几年之后参观了拉斯科洞穴，他出来后惊叹道：“我们什么都没发明”——从最早的实例来看，艺术一开始就已成熟完整。常见的解读是，毕加索谦逊地将艺术的发明归功于史前祖先，而非他自己、他的同代人或任何现代人类。但这个轶闻或许传达了一个更奇特的真相，即没有人真正发明了艺术。相反，情况正好颠倒过来：是艺术发明了人性。
1819年，约翰·济慈完成了《希腊古瓮颂》，这首诗以与大多数现代考古学家截然不同的精神与古代艺术互动。济慈与同名的古瓮交谈，仿佛它是一个活生生的存在，而非死者遗赠给我们的物件，而这个活物以美的语言说话。两个世纪后，他与古瓮的对话仍给我们留下关于艺术在世界中位置的无解谜题，最令人难忘的是结尾诗句：“当老年将这一代人耗尽，/你将继续存在，在别的悲恸中/比我们的更甚，作为人类的朋友，你对他说：‘美即真，真即美，——这就是/你们在世间所知，和所需知的一切。’”对现代心智而言，认为真与美在某种程度上同义，认为它们可能在任何层面上重合，似乎显得荒谬。美与真有何相干？如果非要说什么，美不更接近不真实吗，鉴于它如此频繁地欺骗我们？
哲学家会回答，这取决于我们如何定义术语。德国电影制作人维尔纳·赫尔佐格曾区分两种真实，以辩护其在纪录片中编排或操控场景的做法。第一种是纯粹事实性的，即当陈述与事态相符时成立，如你说“乌鸦飞过田野”恰因乌鸦恰好如此。赫尔佐格无疑承认这种真实的实用价值，但他将其贬称为“会计师的真实”。第二种是他所谓的“迷狂真实”。它对他而言更有意思，因为它代表艺术家、诗人和哲学家所（或应）寻求的。迷狂真实不是贴给准确陈述的标签，而是伴随启示之全部力量而来的不可重复事件。它每次出现都是崭新的。其中有某种怪异，某种唤起存在之谜的东西。
赫尔佐格的两种真实并非全然对立，而是相互依存。在一个事实无法言说的平行宇宙——过于混沌或不稳定以致无法产生连贯陈述的宇宙——迷狂真实同样无法表达。然而，没有迷狂真实，任何事实陈述都不值得做出。文森特·梵高晚期画作之一《麦田群鸦》，看似描绘乌鸦于黄昏飞过田野。但这一图像中蕴含着如此动势和湍流，我们不得不抵制那些煞风景者——他们对此画嗤之以鼻：“只不过是群鸦飞过田野——没什么大不了。”如果这幅画可被说成“在陈述什么”，那也是关乎另一种秩序的真实，“迷狂”是描述它的方式之一。
“迷狂”一词源自希腊语ekstasis，意为“站在自身之外”。迷狂真实将我们带出自我；它暗示意义的过剩，超出我们否则可还原为平白事实陈述的东西。图像最终是不可还原为任何特定解读的独特事件。它依赖于一个可理解的世界之存在，其中乌鸦为乌鸦、田野为田野，但它也抗拒任何对这些事实的还原。这幅画仿佛在说，没有任何东西可用“只不过”来形容。
今天，许多人会认为“会计师的真实”比严重依赖感知、诠释和主观感受的迷狂真实更为根本。但这忽略了艺术所揭示的现实。想想经验科学。为了拥有它，我们必须相信宇宙原则上可被理解。不管怎么说，我们人类就是拥有认知装备来思考世界本然。我们必须足够信任感官，相信我们从感官经验中衍生的概念和数学思想能告诉我们超越感官经验的世界是什么样子。科学的基本实在论因此依赖于如下主张：宇宙是这样一种存在，其中的事实可以被平实地陈述，尽管事实本身不必是平实的。表面上看，“宇宙是这样一种存在，其中的事实可以被平实地陈述”是第一种真实的实例。宇宙允许事实性陈述，这本身似乎就是一个平实的事实陈述：一种会计式真实。但在更深层面，它同样体现了第二种真实，因为我们的宇宙为何必须如此可理解、如此理性有序以允许科学家和艺术家存在（遑论会计师），并没有可辨明的原因。任何给出的理由都预设了理性，而恰恰是理性本身有待解释。换言之，平实事实宇宙的存在本身就是一个谜。更进一步，它是一个根本性的谜，因其直指事物根源（radix），并包含一切。仅仅指出世界可理解性这一事实，我们便触及了所有事实和理性背后的迷狂真实。我们可以计数和测量事物，从而将它们还原为待贴标签和分类的纯粹对象，但我们能这样做，仅因这些事物在那里待计数和测量，这本身无法解释。
除了告诉我们关于鸦群、麦田、暗夜天空和小径的许多信息，梵高的画还表明，活在这个星球上、这个宇宙中意味着什么。无疑，它通过批评家和史学家在画中发现的主观观念来做到这点，如死亡和绝望。但他的画通过这些主题揭示的并非主观。事实上，它是我们能客观知晓的唯一之事：每个事件仅凭其发生便确认了根本性谜团的存在。谜团不在于乌鸦和田野意味着什么，而在于它们有意义，且它们有意义因其都已生成，恰如其分。艺术家的真实，在这种更深意义上，先于并包含会计师的真实。这是在我们可以说任何事物值得计数或说明之前——即便仅是无意识地，有时或许不甘地——必须承认的东西。
我猜赫尔佐格会同意，迷狂真实与美紧密相关，一个更明确关联艺术的理念。若然，我们或许也需将美分为两类，大致类比他的两种真实。让我们称第一类为“几何学家的美”，并将其与定量属性关联，这些属性传统上被认为引发审美愉悦：对称、和谐、比例、规整等。无疑，这类属性令耳目愉悦有强烈的进化理由，因而在狭义上显得美。承认这点为另一种美留出空间，这种美不可度量，因它不存于规整和普遍，而存于质性、独特、事件性、不可重复，甚至怪异：美作为奇异与新颖之迷狂。同样，这两类并非对立而是相互依存。正是完美形式的罕见——其与自然界主流不规则性的对比——使对称和重复在我们眼中如此醒目。正是万物随时可能沉沦混沌这一事实，使巴赫赋格曲凸显为异常——深渊深处优雅起伏的白色裹尸布。同样，许多事件因其美打动我们，却不含丝毫比例或和谐。蒙克的《呐喊》震耳欲聋的不是其音乐，而是其可怖喧嚣，它否定一切常态，塑造了呐喊者的世界。如果古典艺术擅长从第一类美中汲取第二类，现代艺术可能便是试图——有时成功，有时逊色——在其自身领域与迷狂之美相遇。在绘画中，例子不止于蒙克的呐喊；想想哈默修伊的幽室画作、瓦罗的结晶梦境、培根的破碎灵魂。
与第二种真实一样，这种美存于独特事件，永不复现。其短暂中有悲剧，但也有惊奇：万物竟然发生这一惊奇。从这一视角，济慈从希腊古瓮听到的信息——“美即真，真即美”——完全合理。真与美，虽在作为普遍范畴应用于世间事物时不同，但置于根本性谜团的背景下便重合。
“美总是怪异的，”波德莱尔1855年写道。“我的意思是它总含有一种奇异、简单、非预谋、无意识的奇异，正是这种奇异赋予它作为美的特别品质。”在每一次美的体验中，都有怪异的暗示。那一刻可能伴随突然吸气，以及念头：怎能如此？面对日落、星云、挚爱：怎能如此？在美中，我们遭遇物质宇宙依物理定律运行的预期与我们实际所遇——无论多么罕见——之间的裂隙。说美是奇异，即说它是一种过度——但这是现实的过度，而非幻想。比世界存在更令人惊异的是，这存在的世界竟如此充满惊奇和奇异，因为每例惊奇或奇异都阻止计算智识来钳制事物，来让我们承认已参透它们。
两种真实，两种美。由此推论，必有两种艺术——同样不同而互补。第一种我称之为“机巧”：艺术构想为确认、强化和扩展我们通常生活于其间的事实帝国。机巧对应第一类美与真：几何学家的美；会计师的真。它可提升或贬低，鼓舞或压抑，教化或迷惑，但不改变任何事物。它使一切保持原状，因其基于如下假设：我们通常思考世界的方式足以让我们知晓其真实状况。例子信手拈来：宣传、色情和广告；感伤、道德说教或教诲性艺术；无数仅反映其所处时代流行意见的作品。社会需要机巧，甚至从中受益，我毫不怀疑。我仅坚持它不算真正的艺术。它做不到唯有艺术方能做的事。
那只有艺术能做的是什么？此前我说，可理解宇宙的存在并非众多问题之一，而是根本性谜团。迷狂艺术使我们与第二秩序的真和美相连，即谜团在其中被肯定。它不能仅靠再现自然来做到，因为再现只是复制，不改变任何事物。相反，真正的艺术参与创造本身的神秘过程，即世界在每一刻从自然母胎中重新涌现的过程。
两种艺术因此以截然不同的视角接近自然。17世纪哲学家斯宾诺莎，遵循某些中世纪思想家，区分了“被自然化的自然”和“自然化的自然”。前者是因果领域，是精确标识的离散身份的机械宇宙，用我们把握它们的标签整齐标记。用威廉·詹姆斯和柏格森的话说，是“已造之物”的世界，即心智已切割并捕获于清晰概念和范畴中的固定对象。当人们说日落“不过是”日落或树“不过是”树，他们便栖居于此宇宙并视其为终局。相比之下，“自然化的自然”指“在造之物”的世界，是万物在成为事实之前作为事件生成的活生生运动。它并非机械意义上的因果，而是纯粹而令人困惑的创造。
当我们进入大教堂或沉思罗斯科岩洞画作时，令我们惊异的不仅是这些作品的完成形式，更是各自体现的奇异转化。我知道石头沉重得不可思议，却见它悬若轻羽；我见笔触痕迹，却觉色域因之更显坚实。除此之外，是建筑和画作的偶然性——无可否认的事实是，它们本可能根本没有被创造出来啊——令我屏息。它们的存在依赖于时间中的创造行为，一个去创造的自由决定，通过创造来扩展世界并改变从此可被再现的术语。
从画作转身或步入街头，我可能在惊异中恍若初见世界。剥离我惯常投射其上的熟悉面纱，万物似乎展现我在艺术品中遭遇的偶然性。世界本身突然像是创造行为的结果，且在我直觉它时仍持续。若体验是变革性的，因其使我与我自身即是的变化、我作为人类生命所代表的持续创造相连——我与那怪异过程的参与，通过它，世界乃至此刻仍在创造之中而非已然造成。
唯有人类生产迷狂艺术。这或许是唯一能为某种人类例外论辩护的。但真相是，使我们如此例外的恰恰应使我们免于人类中心主义。若回顾已知最古老的艺术——世界各地洞穴中发现的图像——我们显著注意到，人类形象花了数千年才与动物、怪物和抽象形式一同成为中心主题。旧石器时代艺术家早就将解剖学精确和个体性赋予他们绘制的动物，但将解剖学精确和个体性赋予人体形象，是直到约公元前10000年开始的新石器革命才出现的。更早的人类形象存在过——维洛讷尔约27000年前绘制的抽象面孔，苏拉威西超48000年前的人兽杂交形象——但它们从未获得与拉斯科壁画中马和野牛形象同等的对待。事实上，具备详细头部、躯干、手臂、腿和最重要的面孔的人类形象，仅在拉斯科壁画约8000年后才出现。诚然，一些最古老的洞穴艺术有人类手模——但这里的手若非人类触碰非人的地方，若非自我与世界的界面，又是什么？
如果艺术归根结底是弗洛伊德等人认为的自恋努力，我们应期待从一开始就遍布人类形象。那为何它们奇特地从自身存在的最早迹象中缺席？或许艺术首要关注的并非人类，而是现实的奇观，其中人类扮演微不足道的角色。正是在仰望无月的夜空中的星辰，或远眺山脊上的野牛时，艺术想象力得以诞生。
艺术从来不是对人类的颂扬，而始终是对人类终结与他物开始之边境的探索。这甚至适用于看似处理人类观念、情感和事物的艺术。唯有通过艺术，城市能变成丛林，房屋能变成外星结构，悲伤能变成一种天气现象。
初看，我们或说史前洞穴壁画为“艺术模仿自然”的古老哲学观念提供了有力证据。早期人类，被“已造之物”打动，选择以再现来纪念。但斯宾诺莎对两类自然的区分允许不同解读，既考虑洞穴中形象的身份，也考虑表达中的技艺，据称正是这种艺术性让毕加索说出这样的话：拉斯科画家发明了一切。洞壁上的事物并不完全是科学心智为度量量化所识别的。它们作为在造之物出现在那里。若自然在成为因果性之前便是创造性的，在成为机械前便是神奇的，那么我们有权说，自然始终是、已然是艺术，自始如此。万物是变化过程，一个生成，当我们在心智中因而是人工地用固定身份、概念标记它时，我们便中止了它。对动物、植物、岩石和星辰成立的，对人类亦然。当人类形象完整出现在洞穴壁画中时，就像戏剧中的角色一样，既是物质的又是想象的，既是物理的又是心理的，是全然超人类的。因此，人类发明了艺术、艺术“属于”人类的观念这种说法，只是事后为真。在更原初的意义上，艺术发明了人性，赋予人类通向它创造世界的进程的通道，连同一切其他。
我这里的意涵是，艺术并非服务于表达已存在的人性。相反，它充当了我们所需的镜子，以在自然流变中捕捉自身形象。人类何时发明艺术的问题，引导我们想象早期人类如我们一样，某天决定通过符号和形象表达自己。问题中隐藏的假设是他们已有像我们一样的心智，仅选择在冰河时期寒冷的一天捡起赭石来画动物。但在我看来，证据指向另一方向：正是制造图像的实践，经数百代重复，促成了我们视作当然的心智的涌现。当我们将自己理解为意义和含义的来源时，便是本末倒置。现实中，我们是超越我们的某物的参与者，而伟大艺术的审美、诗性维度理所当然地将我们与此过度重新连接。
但再次，我们被引回两种艺术。机巧是模仿自然的艺术：试图以人类术语再现世界，结果或是不完美的反映，或是完美的抽象。真正的艺术相反，实践“自然化的自然”——即创造本身。若我们在此能谈模仿，则非机械复制之意，而是如基督教神秘家所称的“效法基督”：那变成而非仅效仿的模仿，一个超越智识将在造之物还原为已造之物的所有方式的创造性事件。
唯有艺术使我们接触某些真与美。以此方式，艺术将我们恢复至现实。但为了成功，它必须被任其自便（或不便）。它必须自由避开效用逻辑，体现我们在手段-目的思维压力下所压抑的自由。
“一切艺术，”王尔德在《道林·格雷的画像》序言中打趣道，“全然无用。”对王尔德，艺术必然且本质地无目的——艺术家应明智地希望，王尔德说的是对的。同时，他在别处以同等确信论证说，若非印象派画家的努力，伦敦雾便不存在。是他们在《谎言的衰朽》中声称，带来了世界的这一面貌，此前它未被看见：“若非从印象派那里，我们从何处得到那些奇妙的棕色雾霭，爬下我们的街道，模糊煤气灯，将房屋变为怪影？……过去十年伦敦气候的巨大变化完全归功于这一特定艺术流派……人看不见任何事物，直至看见其美。那时，也只有那时，它才存在……伦敦或许雾气弥漫有数世纪了。我敢说有。但无人看见，所以我们一无所知。直到艺术发明它们，它们才存在。”莫奈及其圈子并非再现已存在之物；他们使先前缺席之物在场。这种让我们看见的力量，对王尔德而言，正是艺术之无价所在。这里有矛盾吗？艺术怎能既无价又“全然无用”？取决于我们如何定义“无用”。或可论证说，若确实无人注意过当时爬过维多利亚伦敦的雾也并不奇怪，因为注意雾有何用呢。通过关注无人愿注意之物，印象派从人类世界无形背景中抽取出一个新实体，此后变得不可忽视。若艺术对王尔德无用，只是说在对现实中那些我们当下智识认为无用（至少尚未发现有用）的领域进行探索时无用。用保罗·克利的话改述，通过使不可见成为可见，艺术扩展我们对世界的感知。它因此履行了与科学精确类比的功能；但科学受效用理想驱动，艺术寻求尚未出现在我们雷达上的东西。艺术家提醒我们尚不自知的未知。通过他们的作品，新现实、新观念和新情感变得可得。
事实上，科学开始——且只能开始于——艺术所造的世界。最终，我们所谓的艺术是人类想象力超越直接感知、去梦想拐弯处之外和人类世界之外的东西之能力的果实。由此看来，科学方法的假设阶段无非是艺术：一种练习，借此我们步出现实的庸常以探索可能性本身，检验我们的梦想并将我们的触及延伸至超人类。
这就是为何法国哲学家德勒兹1968年将美学描述为“感性的科学”。艺术对他而言，制造了后来科学度量的世界，但它所造的世界最终超越一切度量，因为它是我们在将其分为长度、大小和数量之前便存在的世界。影响了德勒兹的柏格森称之为“质性多样性”，本质上更接近连续旋律而非一系列可彼此隔离的离散静止事物。这是先来的，因其即实在本身。
矛盾的是，艺术只有被允许保持全然无用——即全然自由去往其愿往之处——才是有用的。王尔德在此与波德莱尔是同道，后者在其观察美的奇异后，尖锐斥责那些将艺术美从属于功利逻辑的人。波德莱尔问：“这种必要的、不可还原的、无限变化的奇异……怎能被这个星球上某个小科学殿堂里构想的乌托邦规则所控制、修正和纠正，而于艺术本身不带来致命危险？”将效用凌驾于无用、工作凌驾于游戏，是艺术之死——也是给定世界之死，我们的功利精神若要有目的和意义，必须植根于其中。
今天，艺术受制于将其从属于全然人类目的的力量。有人说它应教育和提升易感心智，训练其行为符合先存道德准则。其他人称它应扮演治疗角色，或作医学工具或作消遣手段，工人得以在下个工作日恢复精力。还有人坚持艺术应服务于国家或市场，维护某一政体的先入之见——将自己对有限现实的认识误认为就是整体现实。人工智能的兴起只加剧了这种将艺术夷为非艺术的趋势。根据定义，人工智能仅能生产机巧，因其栖居于已造之物（数据）的虚拟宇宙，而非在造之物。未能区分它生成的机巧与它模仿的真正艺术，便是将再现误认为创造，从而使我们对使艺术和人性成为可能的源头本身视而不见。
艺术必须保持无用（或重新变得无用），且必须假借美与真之名如此做。本文开头，我区分了这两种理想的各两种形式：一种仅确认我们认为已知的，另一种提醒我们支撑所有局部知识和不完美信念的谜团。最重要的，艺术使我们面对那根本性的谜团，无此，我们解决问题的效用主义便毫无意义。这谜团并非理论，而是真实，是柏拉图称为美、赫尔佐格称为迷狂、济慈对其古瓮宣言与真合一的真实之根基。它是迷狂的，因它带我们出离自我，将我们与燃烧于世界核心的惊奇相连，惊奇从每轮寻答中唤出新问题——并随之唤出新生活的理由。
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