外行人之诗论（11）：三分造境，一分明旨
钟茂初
笔者作为诗词领域的外行人，提出以下关于诗论观点。
诗论之一：抽象事物（“虚”）与具体事物（“实”）：实则虚之、虚则实之。
诗论之二：宏大叙事（“大”）与日常叙事（“小”）：大则小之、小则大之。
诗论之三：时空处理：刹那永恒，咫尺万里。
诗论之四：人与物：“人”拟“物态”、“物”拟“人态”。
诗论之五：叙事与情理。由“私事”及“共情”、由“私事”及“公理”。
诗论之六：哀而不伤——哀于共情，而非博取同情。
诗论之七：忌直贵曲——可大直若曲，不宜大曲若直。
诗论之八：适当虚化处理——以虚字虚词写实景，以留白得诗意。
诗论之九：“实景描摹—想象生发—心境共情”三部曲
诗论之十：“具象描摹—情感递进—哲思留白”三元结构
诗论之十一：见闻起兴，比之言志；见闻寻常，比兴情理之中意料之外；三分造境，一分明旨。
诗论之十二：平仄押韵并非刻板教条，而是通过声律节奏抑扬以情。
诗论之十一：三分造境，一分明旨
一、 学理逻辑
此论关乎诗歌的结构布局、能量蓄积与释放节奏，是“赋比兴”中“兴”与“赋”的辩证统一在篇幅上的具体体现。
起兴造境（“三分”）：指诗歌中用于铺垫、渲染、营造氛围、提供背景的部分。它不仅仅是“先言他物以引起所咏之词”的简单开头，更扩展为一切为“o 言明意旨”做准备的描写性内容，包括景物描写、情境叙述、意象铺陈等。其功能是“造境”。
言明意旨（“一分”）：指诗歌中直接或间接点明主旨、抒发核心情感、表达人生哲理的部分。它是诗人最终想要抵达的彼岸，是情感的爆发点或思想的结晶。其功能是“出旨”。
“起兴造境”看似是“无为”，是围绕主题的“不写之写”，实则是在创造一种强大的“场域”，让最终的“言明意旨”如瓜熟蒂落、水到渠成般自然有力，避免直露和说教。
“三分起兴”所创造的丰富意象和场景，构成了画面的“实”；而“一分言志”则如同画中的留白或题跋，虽笔墨不多，却点醒全局，赋予所有“实景”以灵魂和方向。
读者进入一首诗，需要一个由外而内、由景入情的心理过渡过程。“三分起兴”正是这个过程的艺术化延长，它引导读者的情绪逐步沉浸到诗人设定的氛围中，为接受最后的“志”做好充分的情感准备。
大部分篇幅都用于精细的铺垫时，最后“言志”的部分哪怕只有寥寥数字，这符合“黄金分割”式的美学比例——主体铺垫占据大部分，画龙点睛之笔虽少，却是灵魂所在。
这种结构强制诗人将情感和思想蕴含在景象之后，追求一种“欲说还休”、“千呼万唤始出来”的含蓄效果。
二、 唐宋名篇例证
1.柳宗元《江雪》
千山鸟飞绝，万径人踪灭。 （起兴 - 3/4篇幅，极力渲染世界的绝对寂静与清冷） 孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。 （言志 - 1/4篇幅，托出主体，孤高之志不言自明）
前三句（甚至可以说前三句半）都在描绘一个空无一人、寒冷至极的“大背景”。在这片巨大的空白和寂静中，最后一个“独钓”的形象才被无限放大，其象征的坚忍不屈、傲然独立的精神才显得如此震撼人心。若无前三分之二的极致起兴，最后一分言志将苍白无力。
2.王维《山居秋暝》
空山新雨后，天气晚来秋。 （起兴 - 时间背景） 明月松间照，清泉石上流。 （起兴 - 视觉、听觉描写，继续铺陈） 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 （起兴 - 由静转动，加入人的活动） 随意春芳歇，王孙自可留。 （言志 - 点明主旨：此处甚好，我愿长留）
全诗八句，前六句都在描绘山中秋日黄昏雨后清新、幽静、生机盎然的景色（起兴），句句是景语。直到最后两句，诗人才直接抒发情感，表达对隐居生活的满足和留恋（言志）。前面的所有美好描写，都成为了“自可留”这一结论的无可辩驳的理由。起兴占比远超三分之二，言志水到渠成。
3.杜牧《泊秦淮》
烟笼寒水月笼沙， （起兴 - 3/7篇幅，描绘朦胧凄迷的夜景） 夜泊秦淮近酒家。 （起兴 - 4/7篇幅，交代事由地点，仍属铺垫） 商女不知亡国恨， （转 - 开始引入情感色彩） 隔江犹唱后庭花。 （言志 - 点破主题，借古讽今，忧国之情喷薄而出）
这首七绝的起兴部分几乎占了两句。第一句用两个“笼”字极写环境的沉寂迷蒙，第二句平静地叙事。直到第三句，才用一个“不知亡国恨”扭转气氛，最后一句用“后庭花”这个典故（陈后主亡国之音）将全部的愤懑与忧虑（志）倾泻出来。前面的宁静铺垫，反而更反衬出诗人内心波澜之汹涌。
“三分起兴，一分言志”绝非一个僵化的公式，而是一种关于诗歌节奏和结构的艺术智慧。它强调的是一种蓄势与爆发、铺垫与点睛、含蓄与明朗之间的比例关系。没有丰厚的“起兴”，“言志”便是无根之木、无源之水；而没有最后的“言志”，“起兴”便可能沦为散漫无目的的铺陈。
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