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“谢赫绌顾”问题评析

已有 1501 次阅读 2022-5-17 11:18 |个人分类:人文社科|系统分类:人文社科

         “谢赫绌顾”问题评析

                    孔智光

   

    顾愷之是东晋时期的著名画家和画学理论家。他提出的“悟对通神”,“迁想妙得”,“神仪在心”,“以形写神”,“传神写照”等绘画理论,对中国绘画发展产生极为深远的影响。谢赫是南齐时期的著名画学理论家,他提出的绘画“六法”,即“气韵生动”,“骨法用笔”,“应物象形”,“随类赋彩”,“经营位置”,“传移摹写”,对中国绘画发展同样产生极为深远的影响。正因如此,后人敬重他们,景仰他们。可是谢赫在其《古画品录》中,在品评27位画家时,却把顾恺之排在第三品第二名的位置,显失公平。谢赫生活在南齐,与东晋相去不远,对顾恺之不会陌生。他精研画学,开创六法,也不可能不受到顾恺之绘画美学的影响。那么,他为什么要贬绌顾恺之呢?一千多年来众说纷纭。本人依据有限资料,试图通过对谢赫与顾恺之哲学观、美学观、绘画观等方面的比较,对“谢赫绌顾”问题做些研讨。

    先从顾恺之与谢赫的哲学观说起。在中国古代思想史上有两次思想文化大动荡大解放的时期。一是先秦时期,当时正处在人类思想文化发展的轴心期,诸子峰起,百家争鸣,儒道墨法,著书立说,思想撞击,文化活跃,为后世哲学社会科学的发展奠定坚实根基。二是魏晋南北朝时期,由于汉末战乱频仍,社会动荡,儒学文化主导地位动摇,道家文化复兴,玄学清谈盛行,再加上自汉明帝以来佛教文化的渗透和发展,魏晋南北朝时期便出现了儒道释互渗,玄学清谈风行的文化格局。 在这样一种时代环境、社会环境、文化环境中,不论谢赫还是顾恺之无不受到各种文化元素的影响,从而使其哲学观念呈现出相应的差别。

    顾恺之非常重视对形神关系的把握。在他看来,绘画创作首先要“实对”,要观察、感受、体验和把握客观存在的绘画对象。在这里,画家与对象之间是反映与被反映的审美关系,其哲学基础是唯物论的反映论。值得注意的是,顾恺之要求画家不仅要“实对”,还要“悟对”,能“通神”。即是说,要注重“以形写神”,把“悟对”与“通神”结合起来,融为一体,把对于绘画对象的本质特征的把握与画家主观情志(即思想感情)的表达整合在一起,只有这样才能做到“神仪在心”,让主观与客观、再现与表现辩证统一的审美意象浮现在脑海之中。这种“在心”的“神仪”虽然内蕴着客体之神的表象,具有客观再现因素,但它存在于画家的心海之中,同时内蕴着画家的情感情绪、意志目的、理想愿望等,内蕴着诸多主观表现因素,所以在心的神仪是一种“主体之神”,而非“客体之神”。顾恺之突出地强调“迁想妙得”,就是说画家在创作活动中要有丰富奇特的联想、想象和幻想的活动,并借助这种“迁想妙得”进行审美意象的营造,从而达到“神仪在心”的理想要求。与此相关,在形与神对立统一的辩证关系上,顾恺之把神视为矛盾的主要方面,要求“以形写神”。在他看来,“神”为根本,“形”为手段。“形”也重要,但它是为显现“神”服务的。由此可见,顾恺之偏重于主体哲学,注重对主体精神的认知,对主体神仪、神气、品格、风度、气质等的把握。他的哲学观是一种具有浓重人文精神的强调主观能动性的主体哲学观。

   谢赫的哲学观不同于顾恺之,他在“六法”中突出强调的是“气韵生动”。魏晋南北朝时期,在天人关系的把握上注重感性生命,主张复归自然的道家文化观念广为流行。这种文化观念对当时画坛的影响不可低估。“气”是什么?不论是宇宙自然运行变化的阴阳之气,如春夏秋冬周而复始的节气转换,还是人体自然兴衰变化的生命之气,都是不以人的意志为转移的客观现实的存在。与“气”相联系的“韵”,又被称为“韵律”,指的是宇宙自然之气和人体自然之气自由运行的节律,即运动变化的或大或小、或轻或重、或强或弱、或快或慢的节奏。 “气韵生动”既然是对绘画创作的最高要求,那么六法中的其他五法,如骨法用笔,应物象形,随类赋彩,经营位置,传移摹写等,就都是环绕着这一核心展开的。从“六法”这些根本要求来看,谢赫的画学强调的是作为客观现实存在的自然气韵。与此相联系,他的哲学观便是一种偏重客观对象的客体哲学观。

    美学观是哲学观的有机构成部分。由于谢赫和顾恺之哲学观不同,他们的美学观也有较大差异。顾恺之偏重主体哲学,他对美的认知便侧重在美与善的关联上,强调美在主体之“神”,美在“神仪在心”,美在“传神”,美在“神气远”。“实对”“悟对”是为了“通神”,“迁想妙得”是为了“神仪在心”,可见主体精神之美是根本,是核心,是目的,“实对”、“悟对”、“迁想妙得”等,都是表现美、显现美的方法和手段。“传神”,是顾恺之对绘画美的最高要求,这种审美理想始终贯穿在他的绘画艺术创作和画学理论建构之中。

    与顾恺之相比,谢赫的哲学观偏重对客体对象的认知,对客观现实的感受,对客观存在的“气韵”的把握,与此相关联,他对美的认知偏重在美与真的关系上,强调美在“气韵”,美是“气韵生动”,美是生命活动的运行和节律。“气韵生动”之美是根本,是核心,是目的,“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”等,都是再现美、彰显美的方法和手段。“气韵生动”是谢赫对美的本质的把握,这种把握始终贯穿在六法之中,成为他评论画家及其作品的审美标准和批评原则。由此可见,顾恺之与谢赫在美学观方面有较大差别,前者注重美与善的关联,强调美在“精神”,以“传神”为美,后者注重美与真的关联,强调美在“气韵”,以“气韵生动”为美。

   由于哲学观美学观的差异,谢赫和顾恺之在绘画艺术观方面亦多有不同。谢赫的哲学观注重对客体对象的认知和把握,美学观以“气韵”为美,强调“气韵生动”,所以他对绘画创作的要求就把“气韵生动”放在首位,特别注重对绘画对象内在气韵、生命活动等的精细认知和把握,并且从绘画作为造型艺术的角度,提出“骨法用笔”、“应物象形”,“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”等具体要求。就是说,画家在创作过程中要想突出对象的本质特征,生动再现对象的“气韵”,真切表现对象的生命活动,就要注意“骨法用笔”,即准确表现各种对象特别是人物对象的骨相、骨力、风骨等的特点;注意“应物象形”,即按照对象固有的样子表现其形貌、体态、动作的特点;注意“随类赋彩”,即如实表现不同类别对象的色彩特点;注意“经营位置”,即依据不同画作的具体要求,搞好章法布局,精心安排宾主、虚实、争让、藏露等关系;注意“传移模写”,即抓好写生和临摹这些绘画创作的基本功。从“六法”这些根本要求来看,谢赫的绘画艺术观基本上是强调“写实”的。

   与谢赫相比,顾恺之的绘画艺术观则是偏重“写意”、“写神”的。在论画中他虽然注重“实对”,要求观察绘画对象的特征,通过写生为创作积累素材,奠定根基,可是他同时也强调“悟对通神”,即是说要在颖悟绘画对象本质特征的基础上,与主体之神,与画家的心灵贯通起来。尤其值得注意的是,他突出强调“迁想妙得”,就是说画家在创作活动中要有丰富奇特的联想、想象和幻想的活动,并借助这种“迁想妙得”进行审美意象的营造,从而达到“神仪在心”的理想要求。与此相关,在形与神对立统一的辩证关系上,顾恺之把神视为矛盾的主要方面,要求以形写神。在他看来,神为根本,形为手段,以形写神,以形传神,是绘画艺术创作的最高要求。为了能够达到这一要求,甚至可以允许在绘画创作中改变原型的部分形式要素。顾恺之画裴楷像,在他面颊上加三毛,神采更加突出,便是一例。

   谢赫和顾恺之在哲学观、美学观、艺术观等方面的差别,不能不影响到他们对画家画作的鉴赏与评论。谢赫贬绌顾恺之的根本原因就在于哲学观、美学观艺术观多方面的不同。谢赫的哲学观重在客体对象的“气韵”,美学观强调以“气韵生动”为美,绘画艺术观则偏重写实,要求骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写等,所以他对顾恺之注重主体精神的哲学观,强调“传神”的美学观,偏重写意的绘画艺术观是不可能完全认同的。比如,对顾恺之画裴楷像加三毛以求传其神的做法,谢赫可能很不以为然,否则他就不会说顾恺之的画作“迹不逮意,声过其实”,在品评画家时把他排在第三品第二名了。

   那么,应该如何看待“谢赫绌顾”问题呢?我认为顾恺之和谢赫都是为中国绘画美学奠基的理论家和画家,顾恺之的论著《论画》、《画云台山记》,画作《洛神赋图》、《女史箴图》等,谢赫的论著《古画品录》等,都是在我国画史上产生深远影响的经典之作。顾恺之的传神论,他的实对悟对,迁想妙得,以形写神,神仪在心,传神阿堵等论断,谢赫的“六法”,即气韵生动,骨法用笔,应物象形,随类赋彩,经营位置,传移摹写等论断,都有开创之功,各有千秋。可是,顾恺之与谢赫在哲学观、美学观、艺术观等方面确有明显不同。顾恺之在主客体辩证关系中偏重主体方面,他的美学是一种注重主体表现的美学,他的绘画艺术观呈现出偏向“写意”的特点。谢赫在主客体辩证关系中偏重客体方面,他的美学是一种注重客体再现的美学,他的绘画艺术观呈现出偏向“写实”的特点。应当说,顾恺之与谢赫的绘画美学思想是一种很好的互补关系。因为艺术美的本质是文学艺术家对人类社会现实生活的能动的审美反映,是主观与客观,再现与表现辩证统一的审美意识形态。在这种审美意识形态中,主观表现因素是以客观再现因素为基础的主观表现因素,客现再现因素是内蕴着主观表现因素的客观再现因素,它们都不是可以离开矛盾对方而孤立自在的东西。从整体上看,顾恺之和谢赫在把握这种主观与客观、表现与再现的辩证关系时都注意到了矛盾的两个方面,比如顾恺之在强调传神的时候,没有忘记对实对悟对的重视,谢赫在强调气韵生动,注重自然万物生气灌注的时候,也没有忘记人类自身的精气、神气。遗憾的是,谢赫对客体对象的注重,对气韵生动的注重,对写实的注重过于执着,有时把客观再现的矛盾方面强调到极致,乃至形成对绘画艺术创造性的排斥。比如,也许在他看来顾恺之画裴楷像加三毛是不可接受的,人物画像应当严格写实,否则就“迹不逮意”,不是裴楷了。谢赫注重写实,当然有合理性,因为绘画作为造型艺术之一种,是不能离开写实基础的。可是不能把这种对写实的注重强调到忽略甚至否定绘画艺术创作主观能动性的地步。在强烈审美情感推动下,在丰富奇特想象的展开中, 画家可以在“应物象形”基础上进行“在似与不似之间”的创造,进行大写意式的表现甚至是某些变形的表现,也可以在“随类赋彩”过程中进行某些奇色异彩的转换,用浓重的泼彩法把大片云气画成纯净明亮的天蓝色,把自然界的翠竹画成彤竹,把忠臣画成红脸,把奸臣画成大白脸。这都是绘画艺术创作能动性的表现,是符合审美创造规律的表现。可惜谢赫似乎忽略了绘画创作的主观能动性,忽略了艺术作品的审美创造规律,以至出现对顾恺之的误评,形成历史的遗憾。


( 2022.5.17  改稿 )



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