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【 书 名 】西南联大美学通识课

【 作 者 】作者：朱光潜, 朱自清

【 ISBN 】978-7-201-18860-7

【 出版社 】天津人民出版社

【出版时间】2022-11

笔记

  形体的单位为线。线虽单纯，也可以分别美丑，在艺术上的位置极为重要。
  建筑风格的变化就是以线为中心。希腊式建筑多用直线，罗马式建筑多用弧线，‘哥特式’建筑多用相交成尖角的斜线，这是最显著的例子。
  同是一样线形，粗细、长短、曲直不同，所生的情感也就因之而异。

  山水，文人欣赏的山水，却是一种境界，来点儿写实固然不妨，可是似乎更宜于象征化。

  许多人在这车如流水马如龙的世界过活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙地急驰而过，无暇一回首流连风景，于是这丰富华丽的世界便成为一个了无生趣的囚牢。这是一件多么可惋惜的事啊！

  画画的人看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足的世界。
  他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果等等，所以不用抽象的思考。
  这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫作“直觉”，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫作“形象”。
  美感经验就是形象的直觉，美就是事物呈现形象于直觉时的特质。

  就“用”字的狭义说，美是最没有用处的。美的事物如诗文、图画、雕刻、音乐等等都是寒不可以为衣，饥不可以为食的。
  然则我们又何必来讲美呢？人性本来是多方的，需要也是多方的。真善美三者俱备才可以算完全的人。人性中本有饮食欲，渴而无所饮，饥而无所食，固然是一种缺乏；人性中本有求知欲而没有科学的活动，本有美的嗜好而没有美感的活动，也未始不是一种缺乏。
  真和美的需要也是人生中的一种饥渴——精神上的饥渴。疾病衰老的身体才没有口腹的饥渴。同理，你遇到一个没有精神上的饥渴的人或民族，你可以断定他的心灵已到了疾病衰老的状态。

  如果你觉得自然美，自然就已经过艺术化，成为你的作品。不复是生糙的自然了。
  比如你欣赏一棵古松，一座高山，或是一湾清水，你所见到的形象已经不是松、山、水的本色，而是经过人情化的。各人的情趣不同，所以各人所得于松、山、水的也不一致。

  一朵花本来是红的，除开色盲，人人都觉得它是红的。至如说这朵花美，各人的意见就难得一致。
  美与红不同，红是一种客观的事实，或者说，一种自然的现象，美却不是自然的，多少是人凭着主观所定的价值。
  美既然完全是主观的，没有普遍原理可以统辖它，分歧之中又有几分一致。
  一个东西如果是美的，虽然不能使一切人都觉得美，却能使多数人觉得美。

  研究任何问题，都须先明白它的难点所在，忽略难点或是回避难点，总难得到中肯的答案。

  刚性美是动的，柔性美是静的。动如醉，静如梦。
  尼采在《悲剧之起源》里说艺术有两种，一种是醉的产品，音乐和跳舞是最显著的例；一种是梦的产品，一切造型艺术如图画、如雕刻都属这一类。
  艺术是自然和人生的返照，创作家往往因性格的偏向，而作品也因而畸刚或畸柔。米开朗琪罗在性格上和艺术上都是刚性美的极端的代表。

  统观全局，中国的艺术是偏于柔性美的。中国诗人的理想境界大半是清风、皓月、疏林、幽谷之类。环境越静越好，生活也越闲越好。他们很少肯跳出那“方宅十余亩，草屋八九间”的宇宙，而凭视八荒，遥听诸星奏乐者。

  艺术家和审美者的本领就在能不让屋后的一园菜压倒门前的海景，不拿盛酒盛菜的标准去估定周鼎汉瓶的价值，
  他们能跳开利害的圈套，只聚精会神地观赏事物本身的形象。他们知道在美的事物和实际人生之中维持一种适当的距离。

  艺术上的形式化往往不自然，但是他们的目的正在使艺术和自然之中有一种距离。
  艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。如果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢？

  书法在中国向来自成艺术，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。他可以表现性格和情趣。

  美感经验既是人的情趣和物的姿态的往复回流。
  物的形象是人的情趣的返照。因我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。
  人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象。美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。苏东坡诗说：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”

  音乐所表现的往往是超乎理智所能分析的。在诸艺术之中，音乐大概是最原始的，但是音乐也是最难的艺术。它的感动人心的力量大多数人都能体验到；可是如果问它何以有这么大的力量，精确的答案却不易寻出。

  艺术家从模仿入手，正如小儿学语言，打网球者学姿势，跳舞者学步法一样，并没有什么玄妙，也并没有什么荒唐。不过这步功夫只是创造的始基。创造是旧经验的新综合。旧经验大半得诸模仿，新综合则必自出心裁。

  在初学时，笔拿不稳，手腕运用不能自如，所以结体不能端正匀称，用笔不能平实遒劲，字常是歪的，笔锋常是笨拙扭曲的。这可以说是“疵境”。
  如果他略有天资，用力勤，多临摹，对于结体用笔，分行布白，可以学得一些规模法度，手腕运用得比较灵活了，就可以写出无大毛病、看得过去的字。这可以说是“稳境”，没有什么精彩，没有什么独创。多数人不把书法当作一种艺术去研究，只把它当作日常应用的工具，就可以到此为止。
  如果想再进一步，就须再加揣摩，真草隶篆各体都须尝试一下，各时代的碑版帖札须多读多临，然后荟萃各家各体的长处，造成自家所特有的风格，写成的字可以算得艺术作品，这可以说是“醇境”，特色的凝练典雅，极人工之能事，但是这仍不是极境，因为它还不能完全脱离“匠”的范围，任何人只要一下功夫，到功夫成熟了，都可以达到。
  最高的是“化境”，不但字的艺术成熟了，而且胸襟学问的修养也成熟了，成熟的艺术修养与成熟的胸襟学问的修养融成一片，于是字不但可以见出驯熟的手腕，还可以表现高超的人格；悲欢离合的情调，山川风云的姿态，都可以在无形中流露于字里行间，增加字的韵味。

  视与听比较的另有独立的存在，由它们所成的艺术也便大部分不须凭借乎意义，有许多是无“意义”的，价值在“意义”以外的。文字的艺术便不然了，它只是“意义”的艺术，“人的经验”的艺术。