顾恺之谢赫哲学观的比较

                                               孔智光

       在中国古代思想史上有两次思想文化大动荡大解放的时期。一是先秦时期，当时正处在人类思想文化发展的轴心期，诸子崛起，百家争鸣，儒道墨法，著书立说，思想撞击，文化活跃，为后世哲学社会科学的发展奠定坚实根基。二是魏晋南北朝时期，由于汉末战乱频仍，社会动荡，儒学的文化主导地位动摇，道家文化抬头与复兴，玄学清谈盛行，再加上自汉明帝以来佛家文化的渗透和发展，魏晋南北朝时期便出现了儒道释文化互渗，玄学清谈风行的文化格局。在这样一种时代环境、社会环境、文化环境之中，不论是谢赫还是顾恺之无不受到各种文化元素的影响，有的接受这方面文化因子多些，有的接受那方面文化因子多些，从而使其哲学观呈现出相应的差异性。

      先说顾恺之，他强调“以形写神”，“传神写照”，这种理论在中国画史上传承了一千六百多年，至今仍奉为画学经典。“形”与“神”本属于古代哲学基本范畴，先秦时期的庄子认为，“精神生于道，形本生于精，万物以形相生”（《庄子·知北游》），即是说精神由道产生，形体由精神产生。荀子则认为“形具而神生”，充分肯定精神对形体的依存关系。两汉时期，《淮南子》认为精神比形体更重要，主张“以神制形”、“神贵于形”，甚至极端化地认为“形有灭而神未尝化”，精神能离开肉体而长存。王充则认为“形须气而成，气须形而知”，“能为精气者，血脉也。人死血脉竭，竭而精气灭，灭而形体朽，朽而成灰土，何用为鬼？”将唯物主义形神论又向前推进一步。

      魏晋时期，随着人的觉醒和文的自觉时代的到来，形神论亦开始进入审美和艺术领域。东晋顾恺之率先提出以形写神的传神论。在他看来，绘画创作首先要“实对”，要观察、感受、体验和把握客观存在的绘画对象。在这里，画家与对象之间是反映与被反映的审美关系，其哲学基础是唯物论的反映论。值得注意的是，顾恺之要求画家不仅要“实对”，还要“悟对”，要在把握现象的基础上颖悟到其内蕴的本质。很明显，画家作为造型艺术家是不可能完全离开自已所要描绘的客体对象的。从这一点上说，顾恺之的画论没有离开自然，没有离开现实生活的基础。

       更为可贵的是，顾恺之并未停留在实对、悟对上，他要求画家不仅能悟对，还要能“通神”。即是说，要注重“以形写神”，把“悟对”与“通神”结合起来，融为一体，把对于绘画对象的本质特征的把握与画家主观情志(即思想感情)的表达互渗整合在一起，只有这样才能做到“神仪在心”，做到让主观与客观、再现与表现辩证统一的审美意象浮现在脑海之中。这种“在心”的“神仪”虽然内蕴着客体之神的表象，具有客观再现因素，但它存在于画家的心海之中，同时内蕴着画家的情感情绪、意志目的、理想愿望等，内蕴着诸多主观表现因素，所以在心的神仪是一种“主体之神”，而非“客体之神”。顾恺之突出地强调“迁想妙得”，就是说画家在创作活动中要有丰富奇特的联想、想象和幻想的活动，并借助这种“迁想妙得”进行审美意象的营造，从而达到“神仪在心”的理想要求。与此相关，在形与神对立统一的辩证关系上，顾恺之把神视为矛盾的主要方面，要求“以形写神”。在他看来，“神”为根本，“形”为手段，“形”也重要，但它是为显现“神”服务的。即是说，以形写神，以形传神，是绘画艺术创作的最高要求。为了能够达到“传神”的最高要求，甚至可以允许在绘画创作中改变原型的部分形式要素。顾恺之画裴楷像，在他面颊上加“三毛”，更有神采，一时传为美谈，便是生动一例。所以，顾恺之的哲学观是一种具有浓重人文精神的强调主观能动性的主体哲学观。当然，顾恺之论画时也偶而出现过“神明”的概念，这概念确有宗教神秘色彩，可以见出当时佛教文化传播对顾恺之的影响，但从总体上看这种偶而出现的神明观念在顾恺之哲学观中并不占主导地位，并不能改变其注重主体的哲学观。

       与顾恺之相比较，谢赫的哲学观大有不同。他在“六法”中突出强调的是“气韵生动”。要想达到“气韵生动”的最高要求，就要抓好“应物象形”，“骨法用笔”，“随类赋彩”，“经营位置”，“传移模写”等环节。“气”也好，“韵”也好，“物”也好，“类”也好，都是客观物质的现实存在。魏晋南北朝时期，在天人关系的把握上注重感性生命，主张复归自然的道家文化观念广为流行。这种文化观念对当时画坛的影响不可低估。“气”是什么？不论是宇宙自然运行变化的阴阳之气，如春夏秋冬周而复始的节气转换，风雨霜雪轮番上演的天气变化等，还是人体自然兴衰变化的生命之气，如蓬勃的朝气，沉沉的暮气等，都是不以人的意志为转移的客观现实的存在，尽管人体自然的生命之气往往与特定的精神状态有密切关联。

      与“气”相联系的“韵”，又被称为“韵律”，指的是宇宙自然之气和人体自然之气自由运行的节律，即运动变化的或大或小、或轻或重、或强或弱、或快或慢的节奏。 谢赫六法把“气韵生动”放在首位，作为对绘画的最高要求，足以见出他对“气韵”的极端重视。即是说，画家创作成功与否的关键，就在于能否把握并表现出宇宙自然之气和人体自然之气自由运行的节律，使画作充满生命的律动，达到栩翉如生，呼之欲出的境地。“气韵生动”既然是对绘画创作的最高要求，那么六法中的其他五法，如骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移摹写等，就都是环绕着这一核心展开的，都是为表现绘画对象的生命活力服务的。就是说，画家在创作过程中要想突出对象的本质特征，生动再现对象的“气韵”，真切表现对象的生命活动，就要注意“骨法用笔”，即准确表现各种对象特别是人物对象的骨相、骨力、风骨等的特点；注意“应物象形”，即按照对象固有的样子表现其形貌、体态、动作的特点；又要注意“随类赋彩”，即如实表现不同类别对象的色彩特点；注意“经营位置”，即依据不同画作的具体要求，搞好章法布局，精心安排宾主、虚实、争让、藏露等关系；还要注意“传移模写”，即抓好写生和临摹这些绘画创作的基本功。从“六法”这样一些根本要求来看，谢赫的绘画艺术观基本上是注重写实的，他的画学强调的是作为客观现实存在的自然气韵。与此相联系，他的哲学观便是一种偏重客观对象的客体哲学观。

       由上所述，可以见出顾恺之和谢赫在哲学观方面的重大差异。在社会动荡，思想解放，道家文化复兴，玄学清谈盛行的魏晋南北朝时代，因受到不同文化要素特别是不同哲学观念的影响，顾恺之的主体哲学观基本上偏重在“以形写神”、“神仪在心”、“传神”等方面，偏重在主体之神即主观志情的表现方面，具有强烈的人文精神。它与作为六经之首的《周易》中的"上天下地人中央"的三才观念，与孔子倡导的“仁者爱人”的仁学精神，与汉代以降主体哲学的推进与弘扬有着密不可分的关系。谢赫的客体哲学观基本上偏重在“气韵”方面，偏重在客体之神即绘画对象本质特征的再现方面，具有强烈的现实主义精神。它与“道生一，一生二，二生三，三生万物”的道家生命意识保持着深层关联。可以说，顾恺之与谢赫的哲学观各有特色，具有较大差异性。哲学观的这种差异性，直接影响到他们的美学观和艺术观，使之呈现出风采独具的个性特点。