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右手乃一切弦乐之调色板。若不重视之,则画不出清新优美之音乐意象。——小提琴大师艾萨克·斯特恩
引论
明道而敬,弘道而行;欲论奏法,当先知音。音质,声音之性质也,有纯净、清晰、噪杂之别。音色,声音之色彩(类比)也,取决于谐音分布(谐音频段数和相对强度(振幅)),有亮丽、甜美、圆润、淳厚之分。音质容易测量,可用仪器;音色暂难测试,惟靠感受。然华夏二胡与欧美小提琴之乐音相比,优劣如何?
二胡以蟒皮共振而音更灵性,小提琴靠木板振动而音更纯实。二胡竖琴于腿、自然横拉而省力,可拉数小时而不累,小提琴横琴于臂、抬手斜拉而费劲,拉几曲则常需休息。二胡仅二弦而换弦迅即,小提琴有四弦而换弦紧促。二胡弓指法复杂多样,小提琴弓指法相对简单。此乃二胡独特之优势和魅力也!
二胡频域下限不如小提琴,而其上限超小提琴;二胡内外弦音色不同,同弦上下音色亦不均,且音程渐变,故二胡音色不如小提琴纯正,但内涵阴阳二元性;二胡直线换把较快捷,而小提琴需跨弦按揉。二胡构型内蕴非线性递变,导致换把时调指距,然二胡单弦频域大超小提琴单弦,可连续奏出音频差很大之长滑音也。是故二胡之劣势,亦其特殊优势也!
二胡构型内致狼音,常需绒垫消之,确影响雅观。然综合论之,二胡之内涵当胜过小提琴也。二胡音色万变,可拟人声万籁,富有歌唱性和表现力,故华人好之,乃至欧人亦有好之者也。
千斤绑轸下,以定频域;琴马靠膜心,则振模态。弦长固定,故拉张力相同;弦幅常振,故侧张力时变。按弦端费力,故其张力稍大;按弦中轻松,故其张力稍小。所以,揉上弦,幅度力度当稍大些;揉中弦,幅度力度当稍小些;揉下弦,当幅度稍小而力度稍大些。是故:琴弦有效张力乃拉张力(固定常量)与侧张力(指按力,动态变量)之和,随时随音随情而在微妙变化。不明动态张力之物理,则不知二胡动态演奏之精妙也。
乐音有大小、实虚、厚薄,然人多不知所云其因也。其实,乐音之大小、实虚、厚薄,取决于弓毛压弦力、手指按弦力、运弓速度等因素,乐音之断续(离散突变性和连续渐变性)取决于运弓节奏和指肚动作之组配。弓毛压弦力和运弓速度决定音量大小,压弦力越大,则擦面越宽;弓速越快,则振能通量(单位时间产生振动能量)越大,故音量越大。
弓毛压弦力决定音色之实虚:压弦力越大,则音色越实,过实则涩;压弦力越小,则音色越清,过清则虚。手指按弦力决定音色之厚薄:按弦力越大,则音色越厚,然过厚则暗;按弦力越小,则音色越薄,然过薄则浮。
尤其是外弦推弓,不宜太慢太重。弓速过慢则暗噪,弓压过重则涩噪。推弓则膜为增压态振动,故推弓易噪;拉弓则膜为减压态振动,故拉弓常清。是故:情意浓郁,则弓重而速缓;情绪忽变,则指轻而滑虚。
形容乐音意象之诸词,其语言表达方式皆乃通感也。所谓通感,即不同意象有相通之感觉也;所谓相通,即不同意象之数学几何型式类同而可相互比拟也,故其近乎柏拉图世界。通感乃天地万物运动感应(相互作用和信息交流)之抽象反映,乃人脑感知之高级智能也。如此定义,则通感不玄也。本文将自通感视角分析音乐意象与演奏技法之几何动理关系。
弓法论
欲运好弓,先备好毛。好毛白韧而梳直,旋调弓头螺丝,使之保持平顺,不松不紧方宜也。弓毛绷紧,则易产生音痕、弹性过大;弓毛松弛,则擦弦乏力、弹性不足。
弓序,乃弓向、弓段、连弓、分弓等要素之合理搭配也,弓段分为弓根、弓中和弓尾。有时为分配弓段,需左手按弦,提弓旋回,所谓倒弓也。弓序切换要干脆利索不生涩,不能蜻蜓点水,也不拖泥带水,做到换弓自然、发音连贯、音色饱满、音准精确。练好长弓平、正、直、稳、清,然后追求声音通、亮、柔、润、美。
运弓参量既有物理参量,亦有几何参量。据运弓之速度,分为慢速弓、中速弓、快速弓;据运弓之压弦力,分为挨弦弓(轻压)、贴弦弓(常压,一般琴筒微侧前倾斜,部分借用弓杆自重分力贴在琴弦上)、绷弦弓(重压,右手施力使弓毛贴弦更扁)。前二者联合,可分为轻快弓、重慢弓(正常压力,否则发噪)。据运弓之向复,可分为单向弓(偶尔用)、反复弓(常用);据触弦周期,可分为顿、断、跳(又分自然、控制)、抛、颤(单弦、双弦)、垫(又分单垫、双垫)等。据手腕之旋向,可分为左旋弓、右旋弓;据弓筒之夹角,可分为平弓、微斜弓、斜弓(一般不超过30度,最大不超过45度);据弓杆相对于筒顶面之侧斜度,可分为平弓、侧弓(近竖弓,属特殊技法)。
侧压弓毛擦双弦,二胡变幻马头琴。除以上皆为单弦弓法外,还有复合音效果之双弦弓法,又可分四类:侧弓扁毛并擦二弦(音效较好,但音量偏小)、柱轸面外斜几度而弓毛挤擦二弦(易卡弦发噪,曹天立善用此法)、毛擦内弦而杆擦外弦(限于短弓颤弓,发音较噪)、高频换弦模拟伪双弦(弱奏似扬琴双音轮奏,强奏发音较糙)。前两种可并用,以增强音效,减轻卡弦;前三种并用,可产生奇特音效。据弓之侧斜度,可粗分为小斜、大斜两种;据弓毛同时擦奏内外弦之轻重,可粗分为偏外、居中、偏内三种。因此,双弦弓法可粗分为六种,但该类弓法受限于二弦夹持作用,导致部分其它运弓技法施展难度增大。
除以上连续弓法外,还有击弓、杆击、弹节、拨弦、弹弦、上拨下弹、弹皮等点缀性离散技法,姑且不计入后文连续弓法总数。
速度、压力,乃运弓之基本物理要素,单向弓振频率乃运弓之高级物理要素,而弓反复频率乃单向弓之推拉频率,不计入后文单向弓法总数。旋向、夹角、侧斜度,乃运弓之几何要素,影响力度、速度及其比值,合适则可顺畅、省力。压力亦不计入单向弓法总数,以免重复,何哉?!吾认为,力形于动,动显于形;形者,几何也。运弓压弦力作为一种机械作用,可消解为弓杆之时空几何运动,正如引力可消解为时空曲率。故形比力更显明,亦更本质!然力乃形之综合、运动之效果,故力比形更实感,则更易掌握!力形之辩证关系,在此不再累述。是故:弓法万变,可统之于压速比。运弓压速比,即弓毛压弦力与运弓速度之比,其决定一弓乐音之气势及变化也。
快节奏弓用尾段,紧而不乱;中节奏弓常用中段,舒而不火;慢节奏弓用全段,绵而不断。高音运弓要稍轻快,低音运弓要稍重慢,具体力度速度取决于乐境需要和即兴灵性。拉内推外,右手逆弧换弦;拉外推内,右手顺弧换弦。换弦时右手腕弧线运动保持在同一平面。一般是平弓推拉,有时斜弓拉出、斜弓推入(如缓慢滑推),后者可省力气;有时斜弓飞出、斜弓插入,右手运动类似斜敲状,如此可产生特殊音效。
轻快则有飞翔凌虚感,重慢则有沉滞落实感;短颤则有紧张抽搐感,快中则有疾驰疾激烈感。平弓则近处难控而远处易轻,故有时切圆式运弓;慢轻侧弓则远近易控,然快则不灵活。由弓根拉向弓尖,则压弦力由小变大;反之,由弓尖推向弓根,则压弦力由大变小,速度由慢变快。据压速比,运弓方式又可分为抽搐、柔缓、刚毅、畅快和灵敏。
换弓时,大角触弦谓之切,微角触弦谓之抹。大角轻快则切触音干脆,可以惊心动魄;大角轻慢则切触音凝滞,留痕不美;大角重快则切触音猛烈,自然反弹解之;大角重慢则切触音僵滞,如陷泥沼而当禁也。微角轻快则抹触音如鸟过无痕,微角轻慢则抹触音如风起青萍,微角重快则抹触音如猛浪激越,微角重慢则抹触音如沙尘搔耳。故转换弓向,常在转瞬之间,始于轻快而不留音痕。换弦时,可转弓斜触弦,可顺弓斜触弦。外弦推弓转内弦拉弓,外弦拉弓转内弦推弓,内弦推弓转外弦拉弓,内弦拉弓转外弦推弓,顺而易也;而同弓向换弦,则稍难也,若演奏者能顺势运弓,敏感乎时值,则亦可为也。
运弓速度决定于手臂和手腕之运转快慢。弓速越快,单位时间内擦弦振动能越大,则音量越大;反之,弓速越慢,则音量越小。故:上把频低而音亮,弓速当稍慢;底把频高而音暗,弓速当加快。外弦中把音微刺,运弓压速比当适中,否则易微涩也。弓速过慢,则擦弦噪音陡显;弓速过快,则节奏音准易错。
预感音程而调配弓段,顺应弓段而调节压速。弓尖远而压弦力变小,声音变弱,过弱则虚;弓根近而压弦力常大,声音变强,过强则实。因此,弓根稍重,当加快弓速,减轻持力,做到轻快;运至中弓,当放慢弓速,保持声音均匀。随音频增加,则把位下移,按弦力相应减轻,运弓之速度幅度相应增加,并可由弓毛压弦力变化,以调节声音虚实也。
弓毛压弦力依靠小臂之微小转动,辅以手指推捏弓杆。手臂自然放松,力量传递于拇指,弓枢顺势微微左旋或右旋,可转换内外弦也。拉奏外弦,弓枢微微左旋,辅以中指外拱弓杆,或拉奏内弦,弓枢微微右旋,辅以中指无名指内抠弓毛,则皆增压弦力。反之,拉奏外弦,弓枢微微右旋,或拉奏内弦,弓枢微微左旋,则皆减压弦力。然单凭手指拱抠以调节弓毛压弦力,则右手易过于紧张,致使乐音僵硬呆板。
琴弦振幅乃压弦力、弓速、弦位和时间之函数也。压弦力和弓速取决于右手运弓力,运弓力取决于右手掌之旋转动量,旋转动量又取决于臂关节-肘关节-腕关节之连动。运弓通畅,则弦振稳定纯正,音质明快干净。弓拖行,则音轻松而通忽;弓斜撞,则音沉重易钝痕。弦在强振,而弓再施压,则声音晦涩混浊、僵死无彩也。故:弓端回转向后,常微角垫入;弦振余音间,则加速稍小。毛弦夹角及其有效距离、加速度大小,乃音痕有否之关键。加速过大,则弓压明显而留痕;加速过小,则弓运不及而稍迟。
弓毛由若即若离到完全触弦,其间加速运动对弦产生冲量。冲量越大,且持压越小,则反弹越强,音色越浓烈;反之越清淡。冲量方向(与弦之夹角)影响压弦方向之冲量分量和擦弦方向之冲量分量,前者过大则产生音头痕迹,而后者与擦弦力、运弓力之合力决定运弓加速度和速度,二分量比例得当,并在运弓力和擦弦力之联合作用下,则可产生不同波长、频率之波浪音。然二胡界对此似无明确定义,故吾据弓运方向和轴枢方向(轴枢即右手拇指所扣枢纽点,亦为椭圆轴与弓头之交点)之夹角,简称持弓角(或轴弓角),将波浪音分为如下两类:
一、波颤音,一般情况既有横波之波又有纵波之颤,波包小而听觉颗粒刚质,有蹄驰嘶鸣感。当弓枢沿直线段作同频幅之往复运动:若持弓角不变,则波音和颤音效果保持不变;若持弓角变化,由近零角(弓轨迹几乎平行于运弓方向)变为锐角再变为直交,则声音由颤音变为波颤音再变为波音。当弓枢沿直线段作变频幅之往复运动,则波颤音频率或递增或递减。快颤音常用弓尾,慢颤音可用弓中;波颤音一般用弓根弓中段,波音一般用弓尾弓中段。波颤音所用弓段并无绝对限制,据弓枢往复频率而定。总之,波颤音有四个自由参量(持弓角、枢振幅、枢振频、时间),其弓法可粗分为二十四种(包括陈耀星连顿弓技法),在频谱曲线上可叠加一条多达四元之函数曲线。
二、浪晃音,一般情况既有横波之浪又有纵波之晃,波包大而听觉涵澹柔和,有波涛翻滚感。若轴弓角不变,弓枢沿椭圆周匀速循环运动,则浪音和晃音效果皆周期变化;若轴弓角变化,由近零角变为锐角再变为直角,则声音由晃音变为浪晃音再变为浪音。椭圆可化之极限为线段和正圆:退化为线段,则浪晃音退化为波颤音;退化为正圆,则浪晃音之分量齐谐。若椭圆长轴过弓枢点,则浪音为主,晃音次之;反之,则晃音为主,浪音次之。由左往右拉弓,若轴弓角保持不变,而枢轴长(过弓枢点之椭圆轴长度)由短变长,则声音由颤晃音变为浪晃音再变为浪音。若轴弓角、枢轴长皆同时变化(同相或反相),则声音效果更复杂微妙也。椭圆双轴形变,则似有时空缩放感等;椭圆单轴变形,则有风潮变化感等;椭圆半轴变形,则有挥鞭加速感等。
浪晃音所用弓段据情形而定,轴弓角不变,则弓段受限;轴弓角变化,则弓段不限。总之,浪晃音四个自由参量(轴弓角、长轴振幅,短轴振幅、枢振频(取决于椭圆轴运动速度)、时间),其弓法可粗分为四十八种(陈耀星弹轮弓技法属其中之一),在频谱曲线上可叠加一条多达五元之函数曲线。
颤音变为波颤音,如群鸟腾飞变为骏马奔驰;波颤音变为波音,如岸波反复变为央波荡漾。浪晃音退化为波颤音,其分量音则相应退化:浪音变为波音,晃音变为颤音。浪音叠加晃音,犹如泛舟波涛,既上下浪振,又横向晃荡。颤音如浪沫回响,涛音增摇曳晃荡。轴弓角越大,则波颤感、浪涛感越强;轴弓角越小,则回颤感、摇晃感越强。左浪晃音变为浪音如涨潮,浪音再变为右浪晃音如退潮,故可特称潮弓法,当乃最复杂之弓法也。
总之,波浪弓可分七十二种,虽看似控制抛弓,然二者有本质差别:波浪弓需右手主动波浪式振动,属弦振多周期型;控制抛弓不需右手主动波浪式振动,属弦振快衰型;波浪弓段一般半弓至全弓,控制抛弓段一般不超半弓。波浪弓法属高级弓法之类,其物理几何因素皆包涵于后文弓法分类因素中,故不将其视为单独技法而计入弓法总数也。
琴马入中原,挥鞭自纵横。弓之压力、速度、方向,一般皆在变化,唯大小、趋势不同而已,绝对不变乃教科书之理想也。若弓之三参量不变,则演奏家何以充分发挥弓之作用,何以发挥自己之灵性,右手何以展现运动之无限性?演奏家意气风发,尽情挥洒,可谁未曾如此刻板也。故三参量不变,乃初学之低级要求,最简之基本训练也。
当弓轴向垂于琴弦,平直而不翘,近挨而不抵,稍斜而不卡于双弦、琴杆,如此运弓范围,可谓规范带,其中线乃规范中线。弓向取决于右手控制,表示为弓弦所夹之横向角和纵向角,正常情况是在规范带内作微小摇摆,此时弓杆几乎平行于身宽。有时特殊技法需要弓向明显摇摆,而偏离规范带。然太偏则卡拗,声音破败。
弓毛触弦位置,简称弦位,可分为三:靠低、悬中、稍高。越靠下,则擦振越强;稍靠上,则擦振稍弱。用下把位,则弓靠低;用上把位,则弓稍高。如此可均衡各把位之音量也。故:斜侧弓相对于平正,压弦力更轻稳,音量更均衡,然运动不灵活,易擦双弦,有时用作调色也。
弓筒纵向角(直角减去弓弦纵向角)变化,情况有二:若触弦点在移动,则弓毛对琴弦附增垂直擦弦运动,实际相当于增加弓毛擦弦面积,且稍增弓毛擦弦速度;若触弦点保持固定,而弓在二弦平面内作切圆运动,则相当于仅稍增弓毛擦弦速度。此二者皆未增压,避免重压发噪,且推弓稍省力,音量稍提高也。右手旋转,则弓杆相对于规范线之水平角发生变化,导致弓毛压弦力变化,故可改变音量音质音色。由平变翘,由正变斜,则收尾利落;由翘变平,由变斜正,则顺势激昂。然弓之水平角过大,则弓毛斜擦二弦,产生复合音(类似马头琴音),运弓空间受限,难度大而易卡弦,故若无需要,则当防止也。
压杆力,即右手指对弓杆之抵压力或抠压力,乃运弓力在垂直弓杆方向之分量。压弦力乃压杆力和弓段位之函数。故:无旋拉弓之压弦力易递减,无旋推弓之压弦力易递增。右手之食指、中指配合拇指,可调控压外弦力,无名指配合拇指可调控压内弦力。而压杆力外部表现为弓向水平角变化,而后者可由右手旋向和来去向刻画。来去向,即右手握弓之枢纽垂直于弓杆之距离变化方向,减则为来,增则为去。
弓枢随手腕作匀速椭圆旋转运动,导致弓毛对弦力之速度和压力随时间周期性变化,乃轴长、旋向和相位(来去向)之函数。若右手保持弓速、纵向角不变,而对弓杆之压力大小不变,而压力方向微变,则弓杆方向随右手而旋转,弓毛压弦力随之变化。如:右旋去向推弓,或左旋去向拉弓,则压弦力减小;右旋来向推弓,或左旋来向拉弓,则压弦力增大。反之,又如:右旋去向拉弓,或左旋去向推弓,则压弦力减小;右旋来向拉弓,或左旋来向推弓,则压弦力增大。无论旋向如何,来向则增压,去向则减压。
最常用之象限,运弓压力变化如下:左旋去向拉弓减小压外弦力,弓段变远减小压外弦力,为同减变化,故常作收尾;右旋来向推弓增大压外弦力,弓段变近增大压外弦力,为同增变化,故常作强拍,但把控不好则易过重而发噪。
右手持弓,其旋向去来,皆在椭圆周上,故压弦力随右手椭圆象限而递变。若椭圆长轴对应规范线,且右手为匀速旋转,则运弓力为横向拉长之正弦或余弦函数之函数。椭圆上匀速运动导致弓杆发生周期性变速运动,此乃演奏者运弓所产生之又一阶频率,叠加在原曲调上。发挥得好,可产生奇效而动听;运用不当,则扭曲原谱而难听。若椭圆短轴对应规范线,则椭率越大,周期性影响越小;其极端情形即椭圆退化为直线段,此时运弓力和速度保持常数。若椭圆短轴对应规范线,则椭率越大,周期性影响越大;其极端情形即垂直来回弹击内外弦。若椭圆旋转运动均匀加速或减速,或不断在加速与减速之间周期性变化,则会再叠加一两阶频率。一般不会采用,因为难度更高,易出错或打乱原曲。
假设琴杆带弦保持相对静止,或琴弦整体相对于弓毛之运动可忽略。运弓几何因素分为三类:一、弓枢椭圆旋转参量,包括弓枢振幅(取决于旋转椭圆之短、长轴,决定波浪音之横、纵波)及其变化率(大、中、小)、旋向(左旋、右旋)、旋速(快、中、慢)及其变化率(大、小、零)、来去向(相位之正、负)。二、弓枢椭圆面参量,包括弓弦纵向角(小、中、大)及其变化率(快、慢、零)和横向角(偏内、居中、偏外);因琴弦为细圆柱体,故不考虑其横向角变化率,而弓弦纵向角变化率影响擦弦音效,不影响弓毛垂直压弦力。三、触弦空间参量,包括弓向(推、拉),弦别(内、外和双弦)、弓段(根、中、尾)、弦位(粗分为靠低、悬空两种)。故旋转几何技法数5832种,非旋转几何技法数可分粗为36种,运弓几何技法可粗分为20952种。后文运弓技法总数姑且采用该数。
然而,弓枢进动轨迹之细节复杂,运弓几何技法参量繁多,但其实际物理效果简明,可用弓之速度、压力、振频等三个一阶物理参量刻画(压力可用弓毛束对琴弦之短距冲量变化率来刻画),其二阶物理参量为变速率(粗分为大、小两种)、变压率、变振率。变速率影响音量变化,变压率影响音质音色变化,变振率决定波浪音频之波长。弓枢振幅之时间变化率,简称变幅率,影响波浪音频之波高,与压弦力有关,故不再重复考虑。变速率和变压率常发生在运弓转向瞬间,掌握不好则产生音痕、杂噪;变频率和变幅率发生在运弓过程期间,掌握不好则影响曲味、风格。若只需考虑三个一阶物理参量,各分三种情况,则运弓技法可分为27种;若再考虑三个二阶物理参量,变速率、变压率、变振率分别分为四、二、三种情况,则运弓物理技法亦可粗分为324种。
以上两类计算方法中有形力等效因素:弓枢椭圆旋转运动参量与运弓速度、弓毛压弦力有关,故不重复计入运弓几何物理技法数(等于非旋转几何技法乘以物理技法)。因而,运弓几何物理技法数可分为11664种。连续单向弓之几何技法与物理技法之种数,与相应分类参量设置情况数有关,故二者差异不重要。
自几何形式视之,弓枢旋动而施压力,可谓形力法;自物理实效视之,指节动作而调压力,可谓指力法。
形力法,即右手弓枢通过外部规则性几何运动(如旋动、进动),可使弓毛对琴弦之压速比呈规律性变化。枢动压力,即右手指通过弓枢长椭圆旋转(主导弓向)所产生之压弦力。形力法看似有些花哨,一般人觉得复杂。其实,演奏家运弓非绝对直线,亦非全用次指控制压弦力,而已不自觉运用形力法矣,然因弓枢轨迹椭圆通常细长而难被观众察觉也。
指力法,即右手之食指内抠增内弦压力,中指无名指外拱增外弦压力,其实用指关节微调弓向而改变弦压力也。指静压力,即右手指通过神经筋腱调控指关节所附加之压弦力,而外部只需使弓向保持在规范线附近即可。右手持力由四指腹部或背部(拇指二关节腹部、食指二三关节腹部、中指和无名指二三关节腹部及其三关节背部)共同夹持形成。弓枢即在其间,一般沿弓杆保持稳定,有时顺势微挪以省力。右手指在连动系统之终端,若无弓枢椭圆旋动之协助,则压弦力易突兀而伤音也。指力法乃教科书之法,确看似简便,然仅强调手指局部动作,而忽视弓枢整体运动,实含误导也。
总之,右手保持弓枢作外部规则性运动,并通感手指内部动作(抠按拱顶)而微调压弦力。用中指和无名指抠弓毛,食指按杆,共同对内弦施加压力;中指和无名指拱杆,拇指顶杆,共同对外弦施加压力。内部手指小动作和外在弓枢大动作,相辅相成,耦合调节,可共同形成几乎均匀之压力,或符合乐曲所需之各种压力变化趋势也。
指力若消失则弓枢不存在,遂形力法无托;弓枢不运动而指力静压弦,故指力法有效。形力法以旋动弓枢为力源,需指力法辅助微调;指力法以夹持手指为力源,需形力法预设支位。形力主导指力,配分四指夹持力度;指力配合形力,微调弓毛运动方向。是故:二者异论而通理、内耦而配合也。不得指力法,则形力法空忙无着实;不知形力法,则指力法局限不自由。惟有外形内指协作一体,手感乐感灵敏应变入微,运弓方可得心应手、擦弦如歌也。
右手演奏系统乃臂-腕-指-弓构成之机械-肢体连动系统,其几何动理关系相当复杂,需要数学建模方可精确描述,而人脑神奇之处在于:脑经网络通过大量训练可自动学习、修正直至掌握运弓之微妙也。运弓技法之物理分类简明易掌握,演奏者当时刻将注意控制好弓毛触弦点上之核心因素,即压速比,并因曲顺情而调节之。运弓几何技法复杂繁多,演奏者当知长椭圆旋动以转向变压变速变振频之妙,促进掌握运弓之技巧细节,拓展运弓之发挥空间也。
初学者重在运弓之平稳、音高之准确和双手之协调,熟练者重在弓指之协变、感情之抒发和人琴(左右、上下、内外)之和谐。无论如何,右手运弓对乐曲效果起基本作用,时刻不可放纵胡来,做到:随情不任意,随气不乱运;揣势不紧张,揣时不乱节。神情不专注,心态不自然,则意气散乱,运弓不畅,换弓留痕,伴生噪音。惟有认真练习、体悟微妙,方可不断修正错误、巩固琴感记忆也。
总之,运弓所有细微技法,皆乃大量训练、长期修炼而以综感形式存在于演奏者大脑神经网络中也。是故:艺术综感乃艺术家之财富,外人惊其才而谓之天赋。人当善护大脑,提高智识,导控情感,巩固信心,增强抗毒,不断超越自我,追求卓越也。修炼至极,演奏者自觉均衡分配注意力,乃至形成良好演奏习惯和灵敏本能反应,遂可忘掉繁琐技法,解放出更多精力于创新式演奏,感发乐曲细微、抒导心中情意,而气力自发精妙表达于弓弦,于是在极有限之空间、在近无限之技法空间之内任意挥洒演绎也。
此正所谓:我心即我琴,我琴奏我曲;无法胜万法,一念演无限。且作诗曰:“万法太繁归一诀,一诀精握通万法;千变万化随意气,万水千山总风情。”
指法论
虎口夹琴把,四指稳手型。手型有:一一二、一二一、二一一、一一一一。琴杆可向前微倾斜,则弓奏外弦而省力,指按二弦而稳琴。提腕抚上把,落腕激高音。腕指自然连动,四指分明,做到迅而不急,飞而不空,滑而不滞。一指定位,则余指自排;留指保位,则伸指从容。上伸负一指,下伸当五指,邻指补半音,减少频繁换,常用传统把,辅以现代把,补以跳位把。指距向下递减,则上把疏散,底把搓指。
内外弦音色有别,尤其是内弦中、高把位与外弦音色差异明显,故当平衡拉奏之简便与音色之统一也。常用内弦上把位,避免在同节换弦。外弦上频繁换把,或换把较难之时,内弦中把位适当配合之。若换把熟准,独奏一弦,则风韵统一,然换把频繁,难度很大。
弦振天地韵,指揉世间情。据揉频,分为慢揉、中快揉、快揉;据揉力,分为轻(触而不按)揉、抚(按而不重)揉、重(扣而不抠)揉;据揉幅,分为压揉、滚揉、滑揉。指稍重则音粗猛,指稍轻则音浮泛。指肚力度适当,则位准不滑、灵柔不僵也。情发指随动而微妙轻柔则为吟揉,有情音咏叹之状;弓停弦余振而继续轻揉则为空揉,有余音绕梁之效,等等。压揉则指如粘弦之簧,滚揉则指如顺弦之簧,一般反复揉三次及以上,音未完则揉不停,弓已停而揉余振。滑揉之难,在于滑距、滑力、时值、音位之把控,在于到位过程与后续动作之协调。揉弦要超前预感,前后动作协配,自然连贯,一气呵成,不生硬失雅也。
揉频变化,则由慢渐快,由快渐慢。揉力变化,则由触到抠,由抠到触。揉幅变化,则由揉到不揉,不揉到揉,不揉到揉又到不揉,揉到不揉又到揉。故以不同频率、力度、幅度及其无穷组合,可揉出不同乐音结构,而在各种乐境中具有相应意象。若保持右手压速比不变,且弦上左手指揉滑频率适当配合,则:由滑揉到滚揉到按揉到不揉,则音波之纵向二阶频幅由大变小,其音频波包尺寸由小变大,元意象扩散远逝,而最终归于背景虚空。此犹如波浪衰弱为涟漪,涟漪衰弱为柔纹,而柔纹最终消逝于平湖也。反之,由不揉到按揉到滚揉到滑揉,则逐渐激荡魂魄,元意象涌现接近。此犹如风起于青萍之末,纹开于平湖之鱼也。
而滑揉又分多种。据速度,分为慢滑、快滑;据方向,分为上滑、下滑;据距离,分为短滑(介于滚揉幅与长滑之间)、中长滑、长滑;还有垫指滑、颤滑等。垫指滑有珠玉连撒之妙,颤滑有哼嗔吟哦之效。上、下滑之组合则为回滑:由低音到高音回滑到低音,可谓拱音,则似古汉语之入声;由高音到低音回滑到高音,可谓凹音,则似汉语之上声。弓之三参量保持恒定,若指不揉,而音如平湖,则似汉语之平声;指压递增,则似汉语之阳平声;指压递减,则似汉语之去声。反之,若指不揉,而弓之压力、速度、方向发生变化(渐变或突变),则音质音色随之变化。弓速由慢变快,则音量递增;弓压由小变大,则音量递增,而音质由沙到纯到噪,音色由虚到实到硬。
揉法百变,亦可统之于压速比。运指压速比,即手指按弦压力与指尖滑动速度之比,决定滑揉乐音之曲变。滑距为零则为按揉,滑揉至虚则为跳按,滑揉至实则为直滑,其间则为曲滑。曲滑之高度、速度取决于乐境之情绪。曲滑娴熟,则曲妙而音准;曲滑拙硬,则曲僵而音偏。跳按则有弹性粒度感,直滑则有剧烈冲击感,曲滑则有圆润吟唱感。据压速比,运指可分为:沉滞、柔滑、雀跃、漫蹈和灵敏。
以上指法皆作常音,之外还有泛音。单指位-琴马距离可谓自然下弦,重指位-琴马距离可谓人工下弦。弦位整分,落指轻触弦,运弓稳灵快,则奏泛音也。单指触弦,下弦全振,则呈自然泛音,如白云轻淡、松鹤冲虚;上扣下点,下弦局振,乃作人工泛音,如晨露清纯,鸟鸣幽壑。人工泛音可分为:四度人工泛音(食指与小指间隔四度音程,属常态手型)和五度人工泛音(食指与小指间隔五度音程,属伸展手型)。自然泛音受制于弦式和音位,故其音高及变化有限。人工泛音不受音高变化限制,相邻者可通过滑弦实现腔韵变化。而所谓伪泛音者,乃常音与泛音之过度态,指稍轻而弓稍重,盖可奏之也。自然泛音指法因素包含于常音指法因素之中,故不单独计入指法;而人工发音指法特殊,需一四指配合,故当单独计入指法。
据以上运指分类参量,二胡指法至少可分为146种。
总之,该揉则揉,该按则按。短音不揉,否则黏糊,影响节奏;长音可揉,亦可不揉,据情而定。或滚或滑,或压或打;或颤或闪,或拨或弹。偶遇下限外低音,摁柱奏出小三度。
注意,手换把换指自然连贯、准确到位,需臂腕掌指之联动配合。换把带滑揉,注意揣准平均滑速(音效最适合乐境)、滑距、力度和时值之关系,动作连贯协调,使滑揉渐变好听,故一般自慢加快,而后变慢,留点余时,以便指定位也。
法空论
指法种数乘以弓法种数,等于技法总数。故二胡技法组合总数为3058992种。注意两点:一、此仅基于单向弓技法计算;二、运弓诸参量皆二、三分类,而实际运弓皆连续可变,故右手运弓技法本为无限;同理,左手亦如此,可谓小无限,然相对于右手则为有限也。孰能皆通、皆用?一般演奏者常用其中几十种,而演奏家可用(不自觉地)其中几百种、几千种,至于用及数万、十万种者,恐无人敢承认也。至于三百万余种,那对于常人几乎乃无限矣;至于连续而趋无限种,其间细微差别则远超出人耳分辨极限也。二胡技法空间如此之大,故可模拟天地人物风情万籁:风呼雨落,江涛湖浪,世态炎凉,喜怒哀乐,慷慨缠绵,鬼哭狼嚎,马嘶牛哞,鸟鸣蛙噪,皆可奏焉。
不算不知,一算惊人。然演奏者未必知其然,甚至无需如此繁思之。二胡演奏者之常用弓指法空间,所谓习惯也。换言之,个人习惯技法空间乃二胡弓指法空间之子集。人在演奏中,偶然随兴亦会组合奏用其它平时不常用或难以掌握之技法,此谓之发挥,俗称“今日有感觉”。若练琴者时有“感觉”、时无“感觉”,则在进阶徘徊也;若有“感觉”之频率渐多,则进阶良好也。若受某些因素影响而丧失琴感,则当自我排解,或搁琴待兴也。琴感因人因时因情而异,不可死板练琴,当灵活修炼。脑况不佳,则手指僵拙;兴致不来,则心意烦乱。错误频增,而印象负面,久则信心折损,自卑厌倦,乃至半途而废哉!故练琴者当知己知琴,方可练琴有方也。知己则趁兴而练,知琴则反思而修。练中寻乐,错中悟得,改中渐进,准中求精。
二胡演奏之难,在于乐音之变,在于指位滑揉起落、弓势转变之间,在于弓指压速比之灵敏应变和娴熟契合,此关乎旋律之准度、意境之深度、抒情之透度也。不管弓法指法参量多少,演奏者最终要实现琴弦振频、振幅及其精妙变化。当琴弦材质、千斤或指位固定,弦振频及其变化取决于左手指位及其指间配合、指法类型和弦别、弦位之选择;弦振幅取决于弦位(撞弦高度)和擦弦能输入速率,而弦振幅变化率依赖于弓速变化率、弦压变化率、弓枢旋转之振频及振幅以及腕轴灵活度等因素。故变音频,则左手为主、右手为辅;变音量、调音色,则右手为主、左手为辅;变音质、作泛音,则两手配合。随旋律演进,变音随时随意发生,既要合乎乐境,又要顺乎情势,绝非轻易掌握,乃二胡进阶之关键也。拙于变音,则即使表达准确,然乐曲缺乏灵性个性,犹如菱角璞玉;善于变音,即使音准偶偏,而整体仍可圆融优美,犹如微瑕美玉。
二胡技法常用者少,而不常用者太多,故即兴发挥能力显得重要也。而每奏一次,则几乎皆为新曲,此乃音乐演奏之魅力也!是故:叶不同脉,棋不同局,天不同色;人不同命,心不同性,乐不同味。有师旷之聪者,则可闻音而知情知心知志知人知政也。二胡技法空间如此之大,故演奏者不可自满,当知技艺无限,而不断精进,以趋于人琴合一之理想极境也。
佛陀偈语:“法本法无法,无法法亦法;今付无法时,法法何曾法。”此说法有些玄乎。截拳道创始人李小龙曰:“以无法为有法,以无限为有限”。此句更简明。吾且作诗曰:“有空有时则有天,有天有地则有人;有人有心则有情,有情有器则有形;有形有度则有数,有数有式则有法。法法相乘趋无限,一一学习太繁厌;火候不到一法难,功力到时万法显;有限之内法无限,无限之时法自然。”
总结
不知旋转之几何,则不知运弓之妙理;不知弦位之差异,则不知用指之精微;不知压速之比率,则不知万法之基础。噫唏!心神集中,则气力协和;脑灵耳清,则感应细微。灵合于感,电传于经,控好肘腕指;形成于动,弓施于弦,控好压速比。右手运弓如气过声带,主持节奏快慢;左手抚弦如声出口腔,随抒微情妙绪。弓要节奏而转换无褶,指要抚准而灵柔不粗。弓切莫紧张,指切莫僵硬,否则转换失序,而生硬难听也。弓直而持匀,转而增韵;指准而保音,揉而多情。弓随气运,指随曲舞;情随律动,意随象涌。
运弓运指之法,且悟如是也。我论太细,方家莫笑;恐有谬见,还请指教。虽知其理,未必擅其巧;虽擅其巧,未必知其理。知其理利于习进,擅其巧源于感赋。诸因万变组合,奏时无法细思,全在善练妙悟,形成综合感觉,记录于脑经网络。正所谓“运用之妙,存乎一心”也。作诗曰:
千斤绑轸下,琴马踏膜心;虎口夹把位,四指稳手型。
弦振天地韵,指揉世间情;挥鞭马嘶鸣,运弓曲纵横。
弓挥指舞振银弦,万变一心随自然;
情注感应抒意气,人琴合体奏如禅。
2021-1-26,后有修正补充
胡琴赋:http://blog.sina.com.cn/s/blog_495c10c50100jtpf.html
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