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论运弓运指(修正更新版)

已有 1871 次阅读 2021-3-20 19:44 |个人分类:历史人文|系统分类:人文社科

右手乃一切弦乐之调色板。若不重视之,则画不出清新优美之音乐意象。——小提琴大师艾萨克·斯特恩 

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引论

明道而敬,弘道而行;欲论奏法,当先知音。音质,声音之性质也,有纯净、清晰、噪杂之别。音色,声音之色彩(类比)也,取决于谐音分布(谐音频段数和相对强度(振幅)),有亮丽、甜美、圆润、淳厚之分。音质容易测量,可用仪器;音色暂难测试,惟靠感受。然华夏二胡与欧美小提琴之乐音相比,优劣如何?

二胡以蟒皮共振而音更灵性,小提琴靠木板振动而音更纯实。二胡竖琴于腿、自然横拉而省力,可拉数小时而不累,小提琴横琴于臂、抬手斜拉而费劲,拉几曲则常需休息。二胡仅二弦而换弦迅即,小提琴有四弦而换弦紧促。二胡弓指法复杂多样,小提琴弓指法相对简单。此乃二胡独特之优势和魅力也!

二胡频域下限不如小提琴,而其上限超小提琴;二胡内外弦音色不同,同弦上下音色亦不均,且音程渐变,故二胡音色不如小提琴纯正,但内涵阴阳二元性;二胡直线换把较快捷,而小提琴需跨弦按揉。二胡构型内蕴非线性递变,导致换把时调指距,然二胡单弦频域大超小提琴单弦,可连续奏出音频差很大之长滑音也。是故二胡之劣势,亦其特殊优势也!

二胡构型内致狼音,常需绒垫消之,确影响雅观。然综合论之,二胡之内涵当胜过小提琴也。二胡音色万变,可拟人声万籁,富有歌唱性和表现力,故华人好之,乃至欧人亦有好之者也。

 

千斤绑轸下,以定频域;琴马靠膜心,则振模态。弦长固定,故拉张力相同;弦幅常振,故侧张力时变。按弦端费力,故其张力稍大;按弦中轻松,故其张力稍小。所以,揉上弦,幅度力度当稍大些;揉中弦,幅度力度当稍小些;揉下弦,当幅度稍小而力度稍大些。是故:琴弦有效张力乃拉张力(固定常量)与侧张力(指按力,动态变量)之和,随时随音随情而在微妙变化。不明动态张力之物理,则不知二胡动态演奏之精妙也。

乐音有大小、实虚、厚薄,然人多不知所云其因也。其实,乐音之大小、实虚、厚薄,取决于弓毛压弦力、手指按弦力、运弓速度等因素,乐音之断续(离散突变性和连续渐变性)取决于运弓节奏和指肚动作之组配。弓毛压弦力和运弓速度决定音量大小,压弦力越大,则擦面越宽;弓速越快,则振能通量(单位时间产生振动能量)越大,故音量越大。

弓毛压弦力决定音色之实虚:压弦力越大,则音色越实,过实则涩;压弦力越小,则音色越清,过清则虚。手指按弦力决定音色之厚薄:按弦力越大,则音色越厚,然过厚则暗;按弦力越小,则音色越薄,然过薄则浮。

尤其是外弦推弓,不宜太慢太重。弓速过慢则暗噪,弓压过重则涩噪。推弓则膜为增压态振动,故推弓易噪;拉弓则膜为减压态振动,故拉弓常清。是故:情意浓郁,则弓重而速缓;情绪忽变,则指轻而滑虚。

形容乐音意象之诸词,其语言表达方式皆乃通感也。所谓通感,即不同意象有相通之感觉也;所谓相通,即不同意象之数学几何型式类同而可相互比拟也,故其近乎柏拉图世界。通感乃天地万物运动感应(相互作用和信息交流)之抽象反映,乃人脑感知之高级智能也。如此定义,则通感不玄也。本文将自通感视角分析音乐意象与演奏技法之几何动理关系。

 

弓法论

欲运好弓,先备好毛。好毛白韧而梳直,旋调弓头螺丝,使之保持平顺,不松不紧方宜也。弓毛绷紧,则易产生音痕、弹性过大;弓毛松弛,则擦弦乏力、弹性不足。

弓序,乃弓向、弓段、连弓、分弓等要素之合理搭配也,弓段分为弓根、弓中和弓尾。有时为分配弓段,需左手按弦,提弓旋回,所谓倒弓也。弓序切换要干脆利索不生涩,不能蜻蜓点水,也不拖泥带水,做到换弓自然、发音连贯、音色饱满、音准精确。练好长弓平、正、直、稳、清,然后追求声音通、亮、柔、润、美。

运弓参量既有物理参量,亦有几何参量。据运弓之速度,分为慢速弓、中速弓、快速弓;据运弓之压弦力,分为挨弦弓(轻压)、贴弦弓(常压,一般琴筒微侧前倾斜,部分借用弓杆自重分力贴在琴弦上)、绷弦弓(重压,右手施力使弓毛贴弦更扁)。前二者联合,可分为轻快弓、重慢弓(正常压力,否则发噪)。据运弓之向复,可分为单向弓(偶尔用)、反复弓(常用);据触弦周期,可分为顿、断、跳(又分自然、控制)、抛、颤(单弦、双弦)、垫(又分单垫、双垫)等。据手腕之旋向,可分为左旋弓、右旋弓;据弓筒之夹角,可分为平弓、微斜弓、斜弓(一般不超过30度,最大不超过45度);据弓杆相对于筒顶面之侧斜度,可分为平弓、侧弓(近竖弓,属特殊技法)。

侧压弓毛擦双弦,二胡变幻马头琴。除以上皆为单弦弓法外,还有复合音效果之双弦弓法,又可分四类:侧弓扁毛并擦二弦(音效较好,但音量偏小)、柱轸面外斜几度而弓毛挤擦二弦(易卡弦发噪,曹天立善用此法)、毛擦内弦而杆擦外弦(限于短弓颤弓,发音较噪)、高频换弦模拟伪双弦(弱奏似扬琴双音轮奏,强奏发音较糙)。前两种可并用,以增强音效,减轻卡弦;前三种并用,可产生奇特音效。据弓之侧斜度,可粗分为小斜、大斜两种;据弓毛同时擦奏内外弦之轻重,可粗分为偏外、居中、偏内三种。因此,双弦弓法可粗分为六种,但该类弓法受限于二弦夹持作用,导致部分其它运弓技法施展难度增大。

除以上连续弓法外,还有击弓、杆击、弹节、拨弦、弹弦、上拨下弹、弹皮等点缀性离散技法,姑且不计入后文连续弓法总数。

速度、压力,乃运弓之基本物理要素,单向弓振频率乃运弓之高级物理要素,而弓反复频率乃单向弓之推拉频率,不计入后文单向弓法总数。旋向、夹角、侧斜度,乃运弓之几何要素,影响力度、速度及其比值,合适则可顺畅、省力。压力亦不计入单向弓法总数,以免重复,何哉?!吾认为,力形于动,动显于形;形者,几何也。运弓压弦力作为一种机械作用,可消解为弓杆之时空几何运动,正如引力可消解为时空曲率。故形比力更显明,亦更本质!然力乃形之综合、运动之效果,故力比形更实感,则更易掌握!力形之辩证关系,在此不再累述。是故:弓法万变,可统之于压速比。运弓压速比,即弓毛压弦力与运弓速度之比,其决定一弓乐音之气势及变化也。

 

快节奏弓用尾段,紧而不乱;中节奏弓常用中段,舒而不火;慢节奏弓用全段,绵而不断。高音运弓要稍轻快,低音运弓要稍重慢,具体力度速度取决于乐境需要和即兴灵性。拉内推外,右手逆弧换弦;拉外推内,右手顺弧换弦。换弦时右手腕弧线运动保持在同一平面。一般是平弓推拉,有时斜弓拉出、斜弓推入(如缓慢滑推),后者可省力气;有时斜弓飞出、斜弓插入,右手运动类似斜敲状,如此可产生特殊音效。

轻快则有飞翔凌虚感,重慢则有沉滞落实感;短颤则有紧张抽搐感,快中则有疾驰疾激烈感。平弓则近处难控而远处易轻,故有时切圆式运弓;慢轻侧弓则远近易控,然快则不灵活。由弓根拉向弓尖,则压弦力由小变大;反之,由弓尖推向弓根,则压弦力由大变小,速度由慢变快。据压速比,运弓方式又可分为抽搐、柔缓、刚毅、畅快和灵敏。

换弓时,大角触弦谓之切,微角触弦谓之抹。大角轻快则切触音干脆,可以惊心动魄;大角轻慢则切触音凝滞,留痕不美;大角重快则切触音猛烈,自然反弹解之;大角重慢则切触音僵滞,如陷泥沼而当禁也。微角轻快则抹触音如鸟过无痕,微角轻慢则抹触音如风起青萍,微角重快则抹触音如猛浪激越,微角重慢则抹触音如沙尘搔耳。故转换弓向,常在转瞬之间,始于轻快而不留音痕。换弦时,可转弓斜触弦,可顺弓斜触弦。外弦推弓转内弦拉弓,外弦拉弓转内弦推弓,内弦推弓转外弦拉弓,内弦拉弓转外弦推弓,顺而易也;而同弓向换弦,则稍难也,若演奏者能顺势运弓,敏感乎时值,则亦可为也。

运弓速度决定于手臂和手腕之运转快慢。弓速越快,单位时间内擦弦振动能越大,则音量越大;反之,弓速越慢,则音量越小。故:上把频低而音亮,弓速当稍慢;底把频高而音暗,弓速当加快。外弦中把音微刺,运弓压速比当适中,否则易微涩也。弓速过慢,则擦弦噪音陡显;弓速过快,则节奏音准易错。

预感音程而调配弓段,顺应弓段而调节压速。弓尖远而压弦力变小,声音变弱,过弱则虚;弓根近而压弦力常大,声音变强,过强则实。因此,弓根稍重,当加快弓速,减轻持力,做到轻快;运至中弓,当放慢弓速,保持声音均匀。随音频增加,则把位下移,按弦力相应减轻,运弓之速度幅度相应增加,并可由弓毛压弦力变化,以调节声音虚实也。

弓毛压弦力依靠小臂之微小转动,辅以手指推捏弓杆。手臂自然放松,力量传递于拇指,弓枢顺势微微左旋或右旋,可转换内外弦也。拉奏外弦,弓枢微微左旋,辅以中指外拱弓杆,或拉奏内弦,弓枢微微右旋,辅以中指无名指内抠弓毛,则皆增压弦力。反之,拉奏外弦,弓枢微微右旋,或拉奏内弦,弓枢微微左旋,则皆减压弦力。然单凭手指拱抠以调节弓毛压弦力,则右手易过于紧张,致使乐音僵硬呆板。

琴弦振幅乃压弦力、弓速、弦位和时间之函数也。压弦力和弓速取决于右手运弓力,运弓力取决于右手掌之旋转动量,旋转动量又取决于臂关节-肘关节-腕关节之连动。运弓通畅,则弦振稳定纯正,音质明快干净。弓拖行,则音轻松而通忽;弓斜撞,则音沉重易钝痕。弦在强振,而弓再施压,则声音晦涩混浊、僵死无彩也。故:弓端回转向后,常微角垫入;弦振余音间,则加速稍小。毛弦夹角及其有效距离、加速度大小,乃音痕有否之关键。加速过大,则弓压明显而留痕;加速过小,则弓运不及而稍迟。


弓毛由若即若离到完全触弦,其间加速运动对弦产生冲量。冲量越大,且持压越小,则反弹越强,音色越浓烈;反之越清淡。冲量方向(与弦之夹角)影响压弦方向之冲量分量和擦弦方向之冲量分量,前者过大则产生音头痕迹,而后者与擦弦力、运弓力之合力决定运弓加速度和速度,二分量比例得当,并在运弓力和擦弦力之联合作用下,则可产生不同波长、频率之波浪音。然二胡界对此似无明确定义,故吾据弓运方向和轴枢方向(轴枢即右手拇指所扣枢纽点,亦为椭圆轴与弓头之交点)之夹角,简称持弓角(或轴弓角),将波浪音分为如下两类:

一、波颤音,一般情况既有横波之波又有纵波之颤,波包小而听觉颗粒刚质,有蹄驰嘶鸣感。当弓枢沿直线段作同频幅之往复运动:若持弓角不变,则波音和颤音效果保持不变;若持弓角变化,由近零角(弓轨迹几乎平行于运弓方向)变为锐角再变为直交,则声音由颤音变为波颤音再变为波音。当弓枢沿直线段作变频幅之往复运动,则波颤音频率或递增或递减。快颤音常用弓尾,慢颤音可用弓中;波颤音一般用弓根弓中段,波音一般用弓尾弓中段。波颤音所用弓段并无绝对限制,据弓枢往复频率而定。总之,波颤音有四个自由参量(持弓角、枢振幅、枢振频、时间),其弓法可粗分为二十四种(包括陈耀星连顿弓技法),在频谱曲线上可叠加一条多达四元之函数曲线。

二、浪晃音,一般情况既有横波之浪又有纵波之晃,波包大而听觉涵澹柔和,有波涛翻滚感。若轴弓角不变,弓枢沿椭圆周匀速循环运动,则浪音和晃音效果皆周期变化;若轴弓角变化,由近零角变为锐角再变为直角,则声音由晃音变为浪晃音再变为浪音。椭圆可化之极限为线段和正圆:退化为线段,则浪晃音退化为波颤音;退化为正圆,则浪晃音之分量齐谐。若椭圆长轴过弓枢点,则浪音为主,晃音次之;反之,则晃音为主,浪音次之。由左往右拉弓,若轴弓角保持不变,而枢轴长(过弓枢点之椭圆轴长度)由短变长,则声音由颤晃音变为浪晃音再变为浪音。若轴弓角、枢轴长皆同时变化(同相或反相),则声音效果更复杂微妙也。椭圆双轴形变,则似有时空缩放感等;椭圆单轴变形,则有风潮变化感等;椭圆半轴变形,则有挥鞭加速感等。

浪晃音所用弓段据情形而定,轴弓角不变,则弓段受限;轴弓角变化,则弓段不限。总之,浪晃音四个自由参量(轴弓角、长轴振幅,短轴振幅、枢振频(取决于椭圆轴运动速度)、时间),其弓法可粗分为四十八种(陈耀星弹轮弓技法属其中之一),在频谱曲线上可叠加一条多达五元之函数曲线。

颤音变为波颤音,如群鸟腾飞变为骏马奔驰;波颤音变为波音,如岸波反复变为央波荡漾。浪晃音退化为波颤音,其分量音则相应退化:浪音变为波音,晃音变为颤音。浪音叠加晃音,犹如泛舟波涛,既上下浪振,又横向晃荡。颤音如浪沫回响,涛音增摇曳晃荡。轴弓角越大,则波颤感、浪涛感越强;轴弓角越小,则回颤感、摇晃感越强。左浪晃音变为浪音如涨潮,浪音再变为右浪晃音如退潮,故可特称潮弓法,当乃最复杂之弓法也。

总之,波浪弓可分七十二种,虽看似控制抛弓,然二者有本质差别:波浪弓需右手主动波浪式振动,属弦振多周期型;控制抛弓不需右手主动波浪式振动,属弦振快衰型;波浪弓段一般半弓至全弓,控制抛弓段一般不超半弓。波浪弓法属高级弓法之类,其物理几何因素皆包涵于后文弓法分类因素中,故不将其视为单独技法而计入弓法总数也。

 

琴马入中原,挥鞭自纵横。弓之压力、速度、方向,一般皆在变化,唯大小、趋势不同而已,绝对不变乃教科书之理想也。若弓之三参量不变,则演奏家何以充分发挥弓之作用,何以发挥自己之灵性,右手何以展现运动之无限性?演奏家意气风发,尽情挥洒,可谁未曾如此刻板也。故三参量不变,乃初学之低级要求,最简之基本训练也。

当弓轴向垂于琴弦,平直而不翘,近挨而不抵,稍斜而不卡于双弦、琴杆,如此运弓范围,可谓规范带,其中线乃规范中线。弓向取决于右手控制,表示为弓弦所夹之横向角和纵向角,正常情况是在规范带内作微小摇摆,此时弓杆几乎平行于身宽。有时特殊技法需要弓向明显摇摆,而偏离规范带。然太偏则卡拗,声音破败。

弓毛触弦位置,简称弦位,可分为三:靠低、悬中、稍高。越靠下,则擦振越强;稍靠上,则擦振稍弱。用下把位,则弓靠低;用上把位,则弓稍高。如此可均衡各把位之音量也。故:斜侧弓相对于平正,压弦力更轻稳,音量更均衡,然运动不灵活,易擦双弦,有时用作调色也。

弓筒纵向角(直角减去弓弦纵向角)变化,情况有二:若触弦点在移动,则弓毛对琴弦附增垂直擦弦运动,实际相当于增加弓毛擦弦面积,且稍增弓毛擦弦速度;若触弦点保持固定,而弓在二弦平面内作切圆运动,则相当于仅稍增弓毛擦弦速度。此二者皆未增压,避免重压发噪,且推弓稍省力,音量稍提高也。右手旋转,则弓杆相对于规范线之水平角发生变化,导致弓毛压弦力变化,故可改变音量音质音色。由平变翘,由正变斜,则收尾利落;由翘变平,由变斜正,则顺势激昂。然弓之水平角过大,则弓毛斜擦二弦,产生复合音(类似马头琴音),运弓空间受限,难度大而易卡弦,故若无需要,则当防止也。

压杆力,即右手指对弓杆之抵压力或抠压力,乃运弓力在垂直弓杆方向之分量。压弦力乃压杆力和弓段位之函数。故:无旋拉弓之压弦力易递减,无旋推弓之压弦力易递增。右手之食指、中指配合拇指,可调控压外弦力,无名指配合拇指可调控压内弦力。而压杆力外部表现为弓向水平角变化,而后者可由右手旋向和来去向刻画。来去向,即右手握弓之枢纽垂直于弓杆之距离变化方向,减则为来,增则为去。

弓枢随手腕作匀速椭圆旋转运动,导致弓毛对弦力之速度和压力随时间周期性变化,乃轴长、旋向和相位(来去向)之函数。若右手保持弓速、纵向角不变,而对弓杆之压力大小不变,而压力方向微变,则弓杆方向随右手而旋转,弓毛压弦力随之变化。如:右旋去向推弓,或左旋去向拉弓,则压弦力减小;右旋来向推弓,或左旋来向拉弓,则压弦力增大。反之,又如:右旋去向拉弓,或左旋去向推弓,则压弦力减小;右旋来向拉弓,或左旋来向推弓,则压弦力增大。无论旋向如何,来向则增压,去向则减压。

最常用之象限,运弓压力变化如下:左旋去向拉弓减小压外弦力,弓段变远减小压外弦力,为同减变化,故常作收尾;右旋来向推弓增大压外弦力,弓段变近增大压外弦力,为同增变化,故常作强拍,但把控不好则易过重而发噪。

右手持弓,其旋向去来,皆在椭圆周上,故压弦力随右手椭圆象限而递变。若椭圆长轴对应规范线,且右手为匀速旋转,则运弓力为横向拉长之正弦或余弦函数之函数。椭圆上匀速运动导致弓杆发生周期性变速运动,此乃演奏者运弓所产生之又一阶频率,叠加在原曲调上。发挥得好,可产生奇效而动听;运用不当,则扭曲原谱而难听。若椭圆短轴对应规范线,则椭率越大,周期性影响越小;其极端情形即椭圆退化为直线段,此时运弓力和速度保持常数。若椭圆短轴对应规范线,则椭率越大,周期性影响越大;其极端情形即垂直来回弹击内外弦。若椭圆旋转运动均匀加速或减速,或不断在加速与减速之间周期性变化,则会再叠加一两阶频率。一般不会采用,因为难度更高,易出错或打乱原曲。

 

假设琴杆带弦保持相对静止,或琴弦整体相对于弓毛之运动可忽略。运弓几何因素分为三类:一、弓枢椭圆旋转参量,包括弓枢振幅(取决于旋转椭圆之短、长轴,决定波浪音之横、纵波)及其变化率(大、中、小)、旋向(左旋、右旋)、旋速(快、中、慢)及其变化率(大、小、零)、来去向(相位之正、负)。二、弓枢椭圆面参量,包括弓弦纵向角(小、中、大)及其变化率(快、慢、零)和横向角(偏内、居中、偏外);因琴弦为细圆柱体,故不考虑其横向角变化率,而弓弦纵向角变化率影响擦弦音效,不影响弓毛垂直压弦力。三、触弦空间参量,包括弓向(推、拉),弦别(内、外和双弦)、弓段(根、中、尾)、弦位(粗分为靠低、悬空两种)。故旋转几何技法数5832种,非旋转几何技法数可分粗为36种,运弓几何技法可粗分为20952种。后文运弓技法总数姑且采用该数。

然而,弓枢进动轨迹之细节复杂,运弓几何技法参量繁多,但其实际物理效果简明,可用弓之速度、压力、振频等三个一阶物理参量刻画(压力可用弓毛束对琴弦之短距冲量变化率来刻画),其二阶物理参量为变速率(粗分为大、小两种)、变压率、变振率。变速率影响音量变化,变压率影响音质音色变化,变振率决定波浪音频之波长。弓枢振幅之时间变化率,简称变幅率,影响波浪音频之波高,与压弦力有关,故不再重复考虑。变速率和变压率常发生在运弓转向瞬间,掌握不好则产生音痕、杂噪;变频率和变幅率发生在运弓过程期间,掌握不好则影响曲味、风格。若只需考虑三个一阶物理参量,各分三种情况,则运弓技法可分为27种;若再考虑三个二阶物理参量,变速率、变压率、变振率分别分为四、二、三种情况,则运弓物理技法亦可粗分为324种。

以上两类计算方法中有形力等效因素:弓枢椭圆旋转运动参量与运弓速度、弓毛压弦力有关,故不重复计入运弓几何物理技法数等于非旋转几何技法乘以物理技法)。因而,运弓几何物理技法数可分为11664种。连续单向弓之几何技法与物理技法之种数,与相应分类参量设置情况数有关,故二者差异不重要。

 

自几何形式视之,弓枢旋动而施压力,可谓形力法;自物理实效视之,指节动作而调压力,可谓指力法。

形力法,即右手弓枢通过外部规则性几何运动(如旋动、进动),可使弓毛对琴弦之压速比呈规律性变化。枢动压力,即右手指通过弓枢长椭圆旋转(主导弓向)所产生之压弦力。形力法看似有些花哨,一般人觉得复杂。其实,演奏家运弓非绝对直线,亦非全用次指控制压弦力,而已不自觉运用形力法矣,然因弓枢轨迹椭圆通常细长而难被观众察觉也。

指力法,即右手之食指内抠增内弦压力,中指无名指外拱增外弦压力,其实用指关节微调弓向而改变弦压力也。指静压力,即右手指通过神经筋腱调控指关节所附加之压弦力,而外部只需使弓向保持在规范线附近即可。右手持力由四指腹部或背部(拇指二关节腹部、食指二三关节腹部、中指和无名指二三关节腹部及其三关节背部)共同夹持形成。弓枢即在其间,一般沿弓杆保持稳定,有时顺势微挪以省力。右手指在连动系统之终端,若无弓枢椭圆旋动之协助,则压弦力易突兀而伤音也。指力法乃教科书之法,确看似简便,然仅强调手指局部动作,而忽视弓枢整体运动,实含误导也。

总之,右手保持弓枢作外部规则性运动,并通感手指内部动作(抠按拱顶)而微调压弦力。用中指和无名指抠弓毛,食指按杆,共同对内弦施加压力;中指和无名指拱杆,拇指顶杆,共同对外弦施加压力。内部手指小动作和外在弓枢大动作,相辅相成,耦合调节,可共同形成几乎均匀之压力,或符合乐曲所需之各种压力变化趋势也。

指力若消失则弓枢不存在,遂形力法无托;弓枢不运动而指力静压弦,故指力法有效。形力法以旋动弓枢为力源,需指力法辅助微调;指力法以夹持手指为力源,需形力法预设支位。形力主导指力,配分四指夹持力度;指力配合形力,微调弓毛运动方向。是故:二者异论而通理、内耦而配合也。不得指力法,则形力法空忙无着实;不知形力法,则指力法局限不自由。惟有外形内指协作一体,手感乐感灵敏应变入微,运弓方可得心应手、擦弦如歌也。

 

右手演奏系统乃---弓构成之机械-肢体连动系统,其几何动理关系相当复杂,需要数学建模方可精确描述,而人脑神奇之处在于:脑经网络通过大量训练可自动学习、修正直至掌握运弓之微妙也。运弓技法之物理分类简明易掌握,演奏者当时刻将注意控制好弓毛触弦点上之核心因素,即压速比,并因曲顺情而调节之。运弓几何技法复杂繁多,演奏者当知长椭圆旋动以转向变压变速变振频之妙,促进掌握运弓之技巧细节,拓展运弓之发挥空间也。

初学者重在运弓之平稳、音高之准确和双手之协调,熟练者重在弓指之协变、感情之抒发和人琴(左右、上下、内外)之和谐。无论如何,右手运弓对乐曲效果起基本作用,时刻不可放纵胡来,做到:随情不任意,随气不乱运;揣势不紧张,揣时不乱节。神情不专注,心态不自然,则意气散乱,运弓不畅,换弓留痕,伴生噪音。惟有认真练习、体悟微妙,方可不断修正错误、巩固琴感记忆也。

总之,运弓所有细微技法,皆乃大量训练、长期修炼而以综感形式存在于演奏者大脑神经网络中也。是故:艺术综感乃艺术家之财富,外人惊其才而谓之天赋。人当善护大脑,提高智识,导控情感,巩固信心,增强抗毒,不断超越自我,追求卓越也。修炼至极,演奏者自觉均衡分配注意力,乃至形成良好演奏习惯和灵敏本能反应,遂可忘掉繁琐技法,解放出更多精力于创新式演奏,感发乐曲细微、抒导心中情意,而气力自发精妙表达于弓弦,于是在极有限之空间、在近无限之技法空间之内任意挥洒演绎也。

此正所谓:我心即我琴,我琴奏我曲;无法胜万法,一念演无限。且作诗曰:“万法太繁归一诀,一诀精握通万法;千变万化随意气,万水千山总风情。

 

指法论

虎口夹琴把,四指稳手型。手型有:一一二、一二一、二一一、一一一一。琴杆可向前微倾斜,则弓奏外弦而省力,指按二弦而稳琴。提腕抚上把,落腕激高音。腕指自然连动,四指分明,做到迅而不急,飞而不空,滑而不滞。一指定位,则余指自排;留指保位,则伸指从容。上伸负一指,下伸当五指,邻指补半音,减少频繁换,常用传统把,辅以现代把,补以跳位把。指距向下递减,则上把疏散,底把搓指。

内外弦音色有别,尤其是内弦中、高把位与外弦音色差异明显,故当平衡拉奏之简便与音色之统一也。常用内弦上把位,避免在同节换弦。外弦上频繁换把,或换把较难之时,内弦中把位适当配合之。若换把熟准,独奏一弦,则风韵统一,然换把频繁,难度很大。

弦振天地韵,指揉世间情。据揉频,分为慢揉、中快揉、快揉;据揉力,分为轻(触而不按)揉、抚(按而不重)揉、重(扣而不抠)揉;据揉幅,分为压揉、滚揉、滑揉。指稍重则音粗猛,指稍轻则音浮泛。指肚力度适当,则位准不滑、灵柔不僵也。情发指随动而微妙轻柔则为吟揉,有情音咏叹之状;弓停弦余振而继续轻揉则为空揉,有余音绕梁之效,等等。压揉则指如粘弦之簧,滚揉则指如顺弦之簧,一般反复揉三次及以上,音未完则揉不停,弓已停而揉余振。滑揉之难,在于滑距、滑力、时值、音位之把控,在于到位过程与后续动作之协调。揉弦要超前预感,前后动作协配,自然连贯,一气呵成,不生硬失雅也。

揉频变化,则由慢渐快,由快渐慢。揉力变化,则由触到抠,由抠到触。揉幅变化,则由揉到不揉,不揉到揉,不揉到揉又到不揉,揉到不揉又到揉。故以不同频率、力度、幅度及其无穷组合,可揉出不同乐音结构,而在各种乐境中具有相应意象。若保持右手压速比不变,且弦上左手指揉滑频率适当配合,则:由滑揉到滚揉到按揉到不揉,则音波之纵向二阶频幅由大变小,其音频波包尺寸由小变大,元意象扩散远逝,而最终归于背景虚空。此犹如波浪衰弱为涟漪,涟漪衰弱为柔纹,而柔纹最终消逝于平湖也。反之,由不揉到按揉到滚揉到滑揉,则逐渐激荡魂魄,元意象涌现接近。此犹如风起于青萍之末,纹开于平湖之鱼也。

而滑揉又分多种。据速度,分为慢滑、快滑;据方向,分为上滑、下滑;据距离,分为短滑(介于滚揉幅与长滑之间)、中长滑、长滑;还有垫指滑、颤滑等。垫指滑有珠玉连撒之妙,颤滑有哼嗔吟哦之效。上、下滑之组合则为回滑:由低音到高音回滑到低音,可谓拱音,则似古汉语之入声;由高音到低音回滑到高音,可谓凹音,则似汉语之上声。弓之三参量保持恒定,若指不揉,而音如平湖,则似汉语之平声;指压递增,则似汉语之阳平声;指压递减,则似汉语之去声。反之,若指不揉,而弓之压力、速度、方向发生变化(渐变或突变),则音质音色随之变化。弓速由慢变快,则音量递增;弓压由小变大,则音量递增,而音质由沙到纯到噪,音色由虚到实到硬。

揉法百变,亦可统之于压速比。运指压速比,即手指按弦压力与指尖滑动速度之比,决定滑揉乐音之曲变。滑距为零则为按揉,滑揉至虚则为跳按,滑揉至实则为直滑,其间则为曲滑。曲滑之高度、速度取决于乐境之情绪。曲滑娴熟,则曲妙而音准;曲滑拙硬,则曲僵而音偏。跳按则有弹性粒度感,直滑则有剧烈冲击感,曲滑则有圆润吟唱感。据压速比,运指可分为:沉滞、柔滑、雀跃、漫蹈和灵敏。

以上指法皆作常音,之外还有泛音。单指位-琴马距离可谓自然下弦,重指位-琴马距离可谓人工下弦。弦位整分,落指轻触弦,运弓稳灵快,则奏泛音也。单指触弦,下弦全振,则呈自然泛音,如白云轻淡、松鹤冲虚;上扣下点,下弦局振,乃作人工泛音,如晨露清纯,鸟鸣幽壑。人工泛音可分为:四度人工泛音(食指与小指间隔四度音程,属常态手型)和五度人工泛音(食指与小指间隔五度音程,属伸展手型)。自然泛音受制于弦式和音位,故其音高及变化有限。人工泛音不受音高变化限制,相邻者可通过滑弦实现腔韵变化。而所谓伪泛音者,乃常音与泛音之过度态,指稍轻而弓稍重,盖可奏之也。自然泛音指法因素包含于常音指法因素之中,故不单独计入指法;而人工发音指法特殊,需一四指配合,故当单独计入指法。

据以上运指分类参量,二胡指法至少可分为146种。

总之,该揉则揉,该按则按。短音不揉,否则黏糊,影响节奏;长音可揉,亦可不揉,据情而定。或滚或滑,或压或打;或颤或闪,或拨或弹。偶遇下限外低音,摁柱奏出小三度。

注意,手换把换指自然连贯、准确到位,需臂腕掌指之联动配合。换把带滑揉,注意揣准平均滑速(音效最适合乐境)、滑距、力度和时值之关系,动作连贯协调,使滑揉渐变好听,故一般自慢加快,而后变慢,留点余时,以便指定位也。

 

法空论

指法种数乘以弓法种数,等于技法总数。故二胡技法组合总数为3058992种。注意两点:一、此仅基于单向弓技法计算;二、运弓诸参量皆二、三分类,而实际运弓皆连续可变,故右手运弓技法本为无限;同理,左手亦如此,可谓小无限,然相对于右手则为有限也。孰能皆通、皆用?一般演奏者常用其中几十种,而演奏家可用(不自觉地)其中几百种、几千种,至于用及数万、十万种者,恐无人敢承认也。至于三百万余种,那对于常人几乎乃无限矣;至于连续而趋无限种,其间细微差别则远超出人耳分辨极限也。二胡技法空间如此之大,故可模拟天地人物风情万籁:风呼雨落,江涛湖浪,世态炎凉,喜怒哀乐,慷慨缠绵,鬼哭狼嚎,马嘶牛哞,鸟鸣蛙噪,皆可奏焉。

不算不知,一算惊人。然演奏者未必知其然,甚至无需如此繁思之。二胡演奏者之常用弓指法空间,所谓习惯也。换言之,个人习惯技法空间乃二胡弓指法空间之子集。人在演奏中,偶然随兴亦会组合奏用其它平时不常用或难以掌握之技法,此谓之发挥,俗称“今日有感觉”。若练琴者时有“感觉”、时无“感觉”,则在进阶徘徊也;若有“感觉”之频率渐多,则进阶良好也。若受某些因素影响而丧失琴感,则当自我排解,或搁琴待兴也。琴感因人因时因情而异,不可死板练琴,当灵活修炼。脑况不佳,则手指僵拙;兴致不来,则心意烦乱。错误频增,而印象负面,久则信心折损,自卑厌倦,乃至半途而废哉!故练琴者当知己知琴,方可练琴有方也。知己则趁兴而练,知琴则反思而修。练中寻乐,错中悟得,改中渐进,准中求精。

二胡演奏之难,在于乐音之变,在于指位滑揉起落、弓势转变之间,在于弓指压速比之灵敏应变和娴熟契合,此关乎旋律之准度、意境之深度、抒情之透度也。不管弓法指法参量多少,演奏者最终要实现琴弦振频、振幅及其精妙变化。当琴弦材质、千斤或指位固定,弦振频及其变化取决于左手指位及其指间配合、指法类型和弦别、弦位之选择;弦振幅取决于弦位(撞弦高度)和擦弦能输入速率,而弦振幅变化率依赖于弓速变化率、弦压变化率、弓枢旋转之振频及振幅以及腕轴灵活度等因素。故变音频,则左手为主、右手为辅;变音量、调音色,则右手为主、左手为辅;变音质、作泛音,则两手配合。随旋律演进,变音随时随意发生,既要合乎乐境,又要顺乎情势,绝非轻易掌握,乃二胡进阶之关键也。拙于变音,则即使表达准确,然乐曲缺乏灵性个性,犹如菱角璞玉;善于变音,即使音准偶偏,而整体仍可圆融优美,犹如微瑕美玉。

二胡技法常用者少,而不常用者太多,故即兴发挥能力显得重要也。而每奏一次,则几乎皆为新曲,此乃音乐演奏之魅力也!是故:叶不同脉,棋不同局,天不同色;人不同命,心不同性,乐不同味。有师旷之聪者,则可闻音而知情知心知志知人知政也。二胡技法空间如此之大,故演奏者不可自满,当知技艺无限,而不断精进,以趋于人琴合一之理想极境也。

佛陀偈语:“法本法无法,无法法亦法;今付无法时,法法何曾法。”此说法有些玄乎。截拳道创始人李小龙曰:“以无法为有法,以无限为有限”。此句更简明。吾且作诗曰:“有空有时则有天,有天有地则有人;有人有心则有情,有情有器则有形;有形有度则有数,有数有式则有法。法法相乘趋无限,一一学习太繁厌;火候不到一法难,功力到时万法显;有限之内法无限,无限之时法自然。

 

总结

不知旋转之几何,则不知运弓之妙理;不知弦位之差异,则不知用指之精微;不知压速之比率,则不知万法之基础。噫唏!心神集中,则气力协和;脑灵耳清,则感应细微。灵合于感,电传于经,控好肘腕指;形成于动,弓施于弦,控好压速比。右手运弓如气过声带,主持节奏快慢;左手抚弦如声出口腔,随抒微情妙绪。弓要节奏而转换无褶,指要抚准而灵柔不粗。弓切莫紧张,指切莫僵硬,否则转换失序,而生硬难听也。弓直而持匀,转而增韵;指准而保音,揉而多情。弓随气运,指随曲舞;情随律动,意随象涌。

运弓运指之法,且悟如是也。我论太细,方家莫笑;恐有谬见,还请指教。虽知其理,未必擅其巧;虽擅其巧,未必知其理。知其理利于习进,擅其巧源于感赋。诸因万变组合,奏时无法细思,全在善练妙悟,形成综合感觉,记录于脑经网络。正所谓“运用之妙,存乎一心”也。作诗曰:

千斤绑轸下,琴马踏膜心;虎口夹把位,四指稳手型。

弦振天地韵,指揉世间情;挥鞭马嘶鸣,运弓曲纵横。

 

弓挥指舞振银弦,万变一心随自然;

情注感应抒意气,人琴合体奏如禅。

 

2021-1-26,后有修正补充

胡琴赋:http://blog.sina.com.cn/s/blog_495c10c50100jtpf.html 



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1 郑永军

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