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博文

如何超越王国维——关于中国戏剧史研究的对话

已有 2583 次阅读 2016-6-13 17:30 |系统分类:人文社科

【按】这是我和中山大学康保成教授关于中国戏剧史研究的对话,发表于《光明日报》6月11日06版


《如何超越王国维?》——关于中国戏剧史研究的对话

对话嘉宾:姚小鸥(中国传媒大学教授)    康保成(中山大学教授)

主持人:关爱和(河南大学党委书记、教授)

主办:河南大学  光明日报《国学》版、《文学遗产》版

承办:河南大学文学院

时间:2016324日上午

地点:河南大学文学院学术报告厅

主持人:一百年前,王国维的《宋元戏曲史》出版,奠定了中国戏曲史研究的基本框架。能不能在王国维研究的基础上,有所超越?如何超越?这是一个大题目。今天我们邀请的两个嘉宾,康保成教授和姚小鸥教授,都是从河南大学毕业的。河南大学的戏曲史研究,有几代学人的传承。《中国戏曲概论》的作者卢冀野,30年代曾在河南大学工作。《戏曲丛谭》的作者华锺彦教授,小鸥教授的导师,在河南大学工作过数十年。研究傩戏的第一本专著《中国傩戏史》的作者孙作云是河南大学教授。我和保成教授、小鸥教授共同的老师李春祥先生,是研究元杂剧的知名专家。河南大学早期的毕业生樊粹庭,是著名的豫剧改革家,被称为“豫剧之父”。因为有这些原因,《光明日报》的《国学》版、《文学遗产》版和嘉宾们选择河南大学作为这个话题的对话地点。现在请康保成教授开讲。

康保成1913年,王国维的《宋元戏曲史》开始在《东方杂志》上发表、连载,连载了一年完毕,1915年开始出单行本。今年2016年,一百年多一点点。这一百年当中,在中国戏剧史、戏曲史的范围内,涌现了多少新的研究成果?新的材料?新的结论?新的研究方法?乃至到了现在、当我们议论起来的时候,常常谈到,当前如何进一步地把中国戏曲史的研究往前推进。

有很多著名的学者,在前面已经给我们做了很好的基础。王国维稍后,有吴梅;再稍后,有齐如山,我曾经把他们三位称为“民国时期研究戏曲史的三大家”。这“三大家”分别用了不同的研究方法进行研究:王国维是以文献考据为长,吴梅的特长是研究昆曲格律,包括度曲、品曲,他是名副其实的曲学大师。齐如山和梅兰芳结合,密切地和舞台艺术结合,在把中国京剧推向世界方面做出了卓越的贡献。

自王国维的《宋元戏曲史》以来,“百万的后学”(郭沫若语)来开展中国戏剧史的研究、中国古典戏曲的研究。所以现在谈这个话题的时候,我们是有底气的。这个底气是我们的前辈奠定的。质疑王国维,对王国维进行商榷,或者说是批评口气最严苛的一位是任中敏先生。你看他的《唐戏弄》,厚厚的两大本,上下两册,非常厚重,对王国维进行批评。今天看,这些批评有些是对的,有的不见得是对的。下面我要说,讨论如何超越王国维,首先要正确理解王国维。

有的人并没有正确地认识王国维,甚至把不属于王国维的东西安在他的身上去批评他。我觉得这个是有问题的。

比如,王国维说:“真戏剧必与戏曲相表里”这个话,我觉得非常重要。什么是真戏剧?难道还有假戏剧吗?不是的。他说的是成熟的戏剧。这个体现了他的戏剧史观,就是戏剧史发展的阶段论,在他看来,戏剧发展是有阶段的。他的《宋元戏曲史》第一章《上古至五代之戏剧》用的是“戏剧”。到了宋元阶段,他用的是“戏曲”。他又说:“真戏剧必与戏曲相表里”。通篇来看他的《宋元戏曲史》和他的其他著作,基本上是把“戏剧”和“戏曲”分开的。他认为戏曲就是成熟的戏剧。任中敏先生质疑“真戏剧必与戏曲相表里”的提法,我觉得这种质疑是值得商榷的。

再如,王国维不止一次地提到戏曲文体的特征是代言体。“元杂剧于科白中叙事,而曲文全为代言。”这二体兼备以后,中国之“真戏曲”出焉。有人质疑“代言体”的说法,提出了演述体的说法。这是我的一个好朋友,我的师弟提的。其实,如果说元杂剧的剧本里面有一些说唱的基因,有第三者叙述的口吻留下来,这个是对的。但如果否认了元杂剧大体上是代言,是不对的。元杂剧在主体上就是代言。

再有,王国维写过《古剧脚色考》。有人认为宋杂剧里面的脚色,不是脚色,是杂剧色,矛头也是直指王国维。我觉得这个是没道理的。因为脚色也有一个从不成熟到成熟的过程。比如“参军戏”,参军苍鹘,那你说他是“参军色”不是“脚色”吗?我觉得是,只是它和后面的“生旦净末丑”,在含义上有不同。因为中国戏曲在宋元才成熟,在成熟之前,都有一个发展过程。它们都是脚色。

还有一点,是要跟小鸥兄商讨的。他写过一篇文章,批评王国维的“中国戏曲外来说”。王国维从来没有说过中国戏曲是外来的,你批评他干嘛?

主持人:请小鸥教授回应保成教授的问题。

姚小鸥:这个问题涉及到如何从理论上把握王国维的戏剧史观,是我跟保成教授在戏剧史关键问题上产生分歧的要害之点,本来想放在后头说,既然保成教授点出来,就在这里作一回答。

王国维的戏剧史观是什么样的?在王氏的理论中,戏剧的发生、演变、成熟的过程是怎么样的?这要从发生学和形态学两个角度来看。王国维的戏剧史框架可以分为三个阶段:先秦巫优到汉代百戏,是戏剧的萌芽阶段。在第二个阶段,中国已经形成戏剧,虽然还比较简单。这什么时期呢?

康保成:汉代。

姚小鸥:北齐!

康保成:汉代!

主持人:请小鸥教授讲一下为什么说王国维认为中国戏剧在北齐才开始形成。

姚小鸥:在《戏曲考源》中,王氏对此有所解释。他说,汉代虽有歌舞,“然所演者,实仙怪之事,不得云故事也”。在《宋元戏剧史》第一章《上古至五代之戏剧》中,他说:“古之俳优,但以歌舞戏谑为事。自汉以后,则间演故事;而合歌舞以演一事者,实始于北齐”。“后世戏剧之源,实自此始”。具体来说,王氏认为中国戏剧之源,始于《钵头》一剧的传入。他说:北齐以外族入主中国,“其与西域诸国,交通频繁,龟兹、天竺、康国、安国等乐,皆于此时入中国。”“此时外国戏剧,当与之俱入中国。”而“《钵头》一戏,其最著之例也。”王氏认为,唐代最著名的一些戏剧如《兰陵王》《踏摇娘》,“皆模仿而为之者”。

王国维认为,中国戏剧的成熟是在宋金时期。彼时已有“纯粹演故事之剧”,但由于“其本则无一存”,故“论真正之戏曲,不能不从元杂剧始”。王国维作为一个历史学家,以现存文献作为他做出重大学术结论的依据,这是他把戏剧成熟期定于元代的原因。王国维认为,此时中国的戏曲从形式和内容两方面都达到了成熟。“此二者之进步,一属形式,一属材质,二者兼备,而后我中国之真戏曲出焉”。他所说的“真戏曲”的“形式”也就是乐曲,“真戏曲”的“材质”也就是内容。二者皆出于中国,“创之者,实为汉人”。所以他说中国戏曲的产生源自本土,“不能谓之自外国输入也。”粗看这与他的中国戏剧成因外来说矛盾,实则有其内在的学术理路。分别谈论的是“戏剧”与“戏曲”两个发展阶段,这里就不展开说了。

关于有人认为宋代只有杂剧色而没有脚色的问题,保成教授的意见是正确的,但他还没有讲到位。宋代只有杂剧色这种说法,表面上看,是没有搞清楚“杂剧色”的性质;从根本来说,源于过分低估宋代戏剧发展的水平。这是涉及到对中国古代文明发展水平估价的大问题。上世纪前半期开始的过低估价中国古代文明发展水平的问题,到现在并未真正解决。实际上,通行的戏剧史论著都或多或少地受到它的影响。

主持人:两位专家各自从自己的角度就如何正确、全面认识王国维,如何超越王国维谈了看法,并且就中国戏剧“外来说”,产生了争论。下面请保成教授谈一谈,在现有的学术条件下,我们怎么样和在哪些方面可能产生出超越王国维的学术成果?

康保成:我觉得,超越王国维要从三个方面:一个是观念,一个是视野,一个是方法。观念就是小鸥兄刚才提到的戏剧观和戏剧史观这两个方面。王国维的认识在一百年前的历史条件下,是有局限的,任半塘先生对他的批评有一个最大的推进,就是在戏剧的外延上,大大拓展了王国维的认识。

王国维对戏剧的外延认识得不够,他把戏曲看成是文学的一部分。但戏剧不仅仅是文学,它是舞台表演艺术。这一点,是王国维戏剧理论中的最大缺憾。他不爱看戏,对舞台艺术是陌生的。而齐如山就不一样了,他对舞台表演非常熟悉,和演员混得特别熟,他的理论很接地气。后来陈多先生提出,中国能不能够写一部自始至终以演员的表演为中心的中国戏剧史。在戏剧史上,提到元杂剧,我们只知道关汉卿,不关心是谁演的关汉卿的戏。相反,到了梅兰芳的时代,我们知道梅兰芳了,谁给梅兰芳写剧本,知道的人不多。中国戏剧史是不是发生了很大的变化?从作家作品为中心,转换成以演员为中心了。那么这个中心的变化是合理的还是不合理的?我们要不要改变它?

王国维没有注意正在演出的戏剧,更加没有注意到偏远的贵州山区的傩戏以及目连戏。大量的田野资料被忽视了。从80年代中期以后,傩戏热、目连戏热所掀起的不仅仅是对它们本身的研究,而是一种观念的改变,而且这个观念的改变,涉及到了戏剧的起源、形成等。此外农村的花灯戏、采茶戏、花鼓戏、秧歌戏等等,在王国维的书里都是没有提过的。我觉得这是他在戏剧外延上、在视野上的缺憾。把这些写进戏剧史,就是一种颠覆一种超越。

姚小鸥:保成兄提出,研究民间戏剧和古代戏剧的当代遗存,对颠覆和超越王国维具有重要意义。刚才爱和教授提到张大新教授整理樊粹庭的文集,对现代戏剧鲜活状态的了解有助于我们对戏剧史的认识,这些我就不多讲了。在我看来,王国维戏剧史理论最基本的框架,我们很难颠覆,因为这个框架是在继承了亚里士多德以来对人类艺术基本规律的掌握之上做出来的。但今天看来,《宋元戏曲史》的具体架构有重大缺陷,不少学术支撑点站不住脚。先秦就有了戏剧的萌芽,怎么一直到了汉代还没有戏剧呢?这是因为汉代文献及汉代文物中存在的戏剧资料,王国维没有发现。这些当时还没有被发掘出来。我们现在已经知道,文献方面,有杨公骥先生破译的保存在《宋书·乐志》中的汉代歌舞剧《公莫舞》的脚本《公莫巾舞歌行》,这件文献在《乐府诗集》中称为《巾舞歌诗》。因不解其文献性质,历代皆无标点。杨先生的解读文章首发于1950719日的《光明日报》第三版。有人提出,为什么汉代戏剧文献只有这一件材料,算不算孤证啊。我们说,不只是这一种,我们从汉乐府中挖掘出有其他戏剧材料。更重要的是,汉墓壁画和画像石中,记录了很多戏剧表演的场景。其中最知名的是郑州荥阳县河王水库出土的一对陶楼,这对陶楼上有两个情节相互关联的戏剧场景图画。这类考古图像资料与文献记载可以互证。王国维如果知道汉代中国已经存在《公莫舞》这样以歌舞演故事的戏剧,就不会把外国传来的《钵头》当做“后世戏剧之源”了。

主持人:刚才两位论辩了王国维的中国戏剧“外来说”,这涉及到王国维学术思维中的世界眼光。19世纪与20世纪之交,在具有现代意义的中国学术体系、文学体系建立的过程中,王国维脚踏实地地走出了一条借用西方学理,研究中国学问的路径。请两位谈一谈,就戏剧史而言,我们如何对王国维理论的这一方面进行借鉴和超越?

姚小鸥:爱和教授在他未发表的一篇文章中,讲到了王国维和梁启超、严复等人如何开启了再造中国、再造文明的世纪之变。爱和教授说,他们以“考量域外、斟酌本土”的努力,肩负起老大帝国涅槃重生的重任。这个概括十分精当。王国维确实有恢弘的世界眼光。大家都知道,王国维之所以被罗振玉发现、擢拔,是因为他“黑海西头望大秦”的诗句。在王氏的整个学术历程中,能够适时地汲取国外的理论、知识。在建构中国戏剧史的过程中,他能够对《钵头》这样由外国传入的戏剧产生关注,不是偶然的。他的中国戏剧“外来说”有重大缺陷,但他的眼光和思路本身有极大的正面意义。中国古代戏剧的发展确实受到外来戏剧的深刻影响,这里举“竹竿子”为例加以说明。“竹竿子”是一种古代戏剧演出的道具,秉持这一道具的戏剧脚色也被称为“竹竿子”。“竹竿子”是从哪儿来的呢?我们在今年《文艺研究》第1期所发表的《唐墓壁画演剧图与<踏摇娘>的戏剧表演艺术》中指出,这幅演出图左前方手持竹竿,指挥表演进程的角色,就是戏剧史上艳称的“竹竿子”。这就将“竹竿子”的年代从宋代提到了唐代。沿着丝绸之路再往前追溯,可以追到古希腊。在古希腊的陶瓶上,有很多竹竿子的形象。这就从一个重要方面将中国戏剧的表演形式与外国联系起来了。我发表过不少批判王国维学术观点的文章。我认为,对大师最好的继承就是对他的批判。这也是今天我们在这里以“如何超越王国维”这个话题展开讨论的原因。

主持人:刚才两位专家谈到,首先是我们怎么样全面认识王国维。保成教授从几个方面谈到对王国维的超越和颠覆。小鸥教授谈到了对王国维世界眼光的肯定和对他理论缺陷的批判。还谈到了出土资料的发现和利用,这就涉及到王国维的“二重证据法”。请保成教授就此再谈一谈。

康保成:小鸥兄谈到对新发现的戏剧文物的认识问题,我就接着这个话题来说说。超越王国维要从三个维度去考虑,就是:观念、视野、方法。观念和视野刚才谈过了,现在谈方法。

陈寅恪先生评价王国维的《宋元戏剧史》说是:“取外来观念与本国固有材料之结合;取地上文献与地下文物之结合。”这就是通常所说的“二重证据法”。我认为,在当前和今后的一段时间里,戏曲研究应该使用“三重证据法”,这就在方法上超越了王国维。

所谓“三重证据法”,指的是文献、文物、田野三方面资料互证的研究方法。王国维以后的百年中,大量的文物资料被发现。上世纪80年底以来,用田野调查的方法研究戏剧,成了新的时髦。但是请注意,无论田野资料还是文物资料,都应该以文献为核心,文献里面又以传世的可信文献为核心。如果图像资料、田野资料和文献不吻合,应该以文献为准。

中国有句话叫“口说无凭”,所以在做傩戏的时候,我大量引用的是文献资料。田野调查很重要,但是第一我们没有这个条件,第二田野资料有许多不可信。在做调查时发现,一个艺人说一个样,或者说今天说一个样,明天说一个样。我所佩服的一个学者叫洛地,他去世前曾跟我说:“你搞浙江戏剧史和搞田野调查就来问我吧,1949年以后我当过演员,当过剧团团长,当过文化局长,后来又做专门的研究,浙江戏剧方面你来问我吧。”然后接着说:“我告诉你,那都是不准确的。”所以这个口述资料、口述史学、口述戏剧史该如何做,这是一门大学问,不要以为很容易,它其实很难。

所以“三重证据法”里以文献为核心,这个文献里面又以传世文献为核心。小鸥新发表的唐墓壁画的文章,认为是《踏摇娘》的演出图,我不认为这个壁画是《踏摇娘》。顶多是一个小戏吧,但这个小戏是个什么戏,我不知道。为什么它不是《踏摇娘》,就是因为它和文献记载多处不合。

姚小鸥:我是学先秦出身的,本行是研究《诗经》。一般认为,戏剧属于明清文学的研究范围,先秦两汉似乎和戏剧挂不上边,其实不然。研究中国戏剧,如果不从中国文化的源头认识,不从整个人类文明发展的历程出发来认识,就不能有大的突破。从文献来说,杨公骥先生关于汉代歌舞剧《公莫舞》的研究就是很好的例证。现在我就保成所说《踏摇娘》的问题谈谈文献与文物图像之间的关系。

保成教授认为,唐墓壁画演剧图中所表现的戏剧场景不是《踏摇娘》,壁画所表现与文献不能密合。他说,“如果图像资料、田野资料和文献不吻合,应该以文献为准。”这个说法恐怕有问题。

大家知道,中国传统的文献概念包括图和书两部分。图是形象的,文字记录是高度抽象化的,经过人们概括。二者各有优长。我们对图像进行解读的时候,要有正确的思维方法,从而把握事物的本质和规律。读前面说到的这幅图,要和古代戏剧的演出体制结合起来。这幅图所表现的显然是一个唐代戏剧演出的场面。两边是乐队,中间是表演者。剧场左前方的角色,是“竹竿子”,宋代文献中又称为“引戏色”,相当于现在的导演。在场面的右后方,有一个胡人伸手招呼一个孩童介入演出。这些在文献中都没有记载。正因为文献没有记载,才显示出这幅图作为资料的可贵,它补充了文献记载的不足。

至于画面和文献记载有不相应之处,应当这样认识:即不可能要求出土文献和文物每一点都与传世文献相应。为什么呢?第一,文献关于《踏摇娘》的记载也是各有不同的。比如,据文献记载,《踏摇娘》的典型形态是二人小戏,但后来又添加了“典库”一角。这一改动,在唐代已被认为是“全非旧旨”。《唐诗纪事》中还有“王家欲解围”的诗句。《踏摇娘》剧中所加的第三位角色在这里叫“王家”。康保成教授对此进行过讨论。你看,同是唐代的文献,对《踏摇娘》的记载如此不同。演剧图中没有王家,也没有典库,可是有孩童,夫妇冲突剧烈之时,孩童奔向她的母亲,暗示戏剧情节的转化。这是文献中所没有记载的,构成另外一种版本了。但所有这些情节,从基本内容看是差不多的。所以在使用出土文献与文物时,应该注意它们和传世文献的共同点和相异之处,以互相纠正和补充。

在文献记载中,踏摇娘的丈夫是一个酒鬼。演剧图中,演员腰间挂了一个酒壶作为道具,有效地使酒鬼的形象呈现于舞台之上。这里顺便说一下我和康保成、车文明、延保全等2009年一起发现的韩城宋墓杂剧图。这幅图中,有四名角色在正中作场,左前方一名外色介入演出,旁边还立有一个孤色备用。场面两边有十一个人的庞大乐队。过去认为宋代只有两小戏、三小戏,从这幅图来看,绝对不是这样的。2014年,在中山大学召开的戏剧史国际学术研讨会上,我发表文章指出,根据《玉壶野史》等文献,北宋甚至五代,已经有了生旦两个主要脚色并举的戏剧,要以此为据研究南戏的起始年代。文献研究的结果,在戏剧发展进程的认识方面,可以与文物研究互为支撑。

主持人

在新材料的利用方面。小鸥的敏感度更高一点,保成更持重一点,这都是学者个人的风格。我还是想请保成兄在这个场合再讲一下王国维的戏曲贡献,只有弄清了王国维的基本贡献,我们的研究应该在哪一方面拓展才能够更加清楚。

康保成:王国维的戏剧理论融汇在对戏剧史的考证当中,而不是贴标签。他一句话都没有提亚里士多德,但是你看他的观念,都在行文中表现出来了。他的戏剧观、戏剧史观都表现出来了。《宋元戏曲史》有很强的理论色彩。这是他的第一个贡献。

第二个贡献,他对中国戏剧史,划出了一个大体的发展框架。《宋元戏曲史》第一部分是“上古至五代之戏剧”;接着谈宋代的戏剧,三到四章的篇幅;然后谈元代的戏剧,四章的篇幅。最后谈元剧的结构等等。他勾画出了一个中国戏剧从上古到宋元的发展脉络。我觉得这是第二个贡献。

第三个,他给元曲分了期。元杂剧有三个发展时期。第一个发展时期以关汉卿为代表,第二阶段是郑光祖等几个人,第三阶段是萧德祥等几个人。这样一来,元杂剧的大致的发展阶段,他也把它画出来了。我们现在基本上还在沿用这个阶段划分。王国维在没有看到南戏《张协状元》的时候,就推测中国的戏剧在宋代就已经成熟了,已经有“真戏剧”了。但因为没有看到剧本,所以,他认为戏剧成熟应该从元代算起。他的态度非常严谨。我们长期以来是把中国戏剧放在元明清文学里讲的。我们的中国文学史,在宋以前是不谈戏剧的,元才开始谈。这个从文学的角度说,也不错。但如果我们说的是“戏剧”,不是“戏曲”,从元代开始将就远远不够。在研究生的考试卷上,经常看到考生对宋以前的戏剧不甚了了的情况。特别是我们中文系出身的同学,元以后没有问题,关汉卿,马致远,元曲四大家,从《西厢记》到后来的汤显祖,南洪北孔,这些都非常熟悉。可是对宋杂剧不甚了了,宋杂剧是怎么演的?五花爨弄,一场两段,这些基本的东西知道吗?唐代的参军戏,再往前,优戏,知道吗?不知道。王国维其实都给我们画出来一个脉络了。我觉得他的这些贡献,我们都应该把它说透。

至于刚才我和小鸥之间的分歧呢,暂时达不成一致,这也没有问题。我们之间有相同、相互补充的地方,有看法不同的地方,这很正常。

我觉得,还是回到“三重证据法”的角度罢。“非遗保护”这个概念出现以后,戏曲的研究就出现了“向下走”的趋势,就是围绕当代“还活着”的濒危剧种做研究。这很好,没有问题。其实,万事皆学问,重古轻今是不对的。但是,做田野的时候,你怎么能够扎扎实实地把它做得可信?这一点,我想再说几句。

中大有一位博士生,论文写的是客家山歌,涉及到的人名地名全用化名。“我到X村见到了YYZ说:‘D如何如何,A如何如何。’”我感到纳闷,如何知道这不是编的呢?后来请教了一些人类学家,据说这种写法在某些人类学家那里很常用。但是在中国目前的学术环境下,造假之风横行,论文抄袭的幅度之大令人震惊。我觉得,田野调查还是更加严谨的好。

比如说,人类学家确实可以用化名,或许是为了保护被访问者的隐私。但是人家有经得起查验的档案放在那里。如果有人要查实,经过允许是可以核查那些档案的。当时对话的录音材料、书面记录是放在某一个不公开的处所的。用化名,后面是有依托的。我们有吗?没有!我们现在的民俗学、戏曲学的学者们,如果要作田野,还是用传统方法好,要经得起检验、核查。到某一个地方作田野,先要看文献,包括那个地方的方志。在打官司的时候,书面证言就要重于口头证词,它是第一证据。我们中国过去说“口说无凭”。所以,“三重证据法”,文献为首。这是我在中大给学生上课时,一直强调的。

主持人:保成教授讲“三重证据法,文献为首”,小鸥教授对此有什么看法?

姚小鸥:戏剧史的研究对象是艺术家们既往的艺术实践,使用的材料主要是文献。我和保成教授在这方面没有分歧。传世文献和出土文献、文物之间的关系,我们之间的认识有不一致的地方,前面已讲到了。现在我讲一下相关联的另一个方向,就是域外文献。我们研究戏剧史,除了利用现存国内文献以外,还要注意域外文献的利用。这方面我可以举北京大学葛晓音教授的例子。2000年以来,葛晓音教授和东京大学的户仓英美教授合作,撰写了一系列文章,研究唐代乐舞,包括唐代戏剧。其中涉及《钵头》《兰陵王》(日本叫“罗陵王”)等著名唐代戏剧。户仓英美退休以后,葛老师又自己单独撰写文章。她们利用日本的各种文献材料,包括日本的乐书、史志,日本寺庙里经济往来的帐目,以及日本所存各种戏剧文物,如面具等,取得很大成绩。葛老师的研究开拓了我的眼界,“礼失求诸野”的确是真理。

葛晓音教授的研究引起了我的深思。今天要超越王国维,如关爱和教授所言,就要更加深入地研究他的成就及局限。王国维在发表《宋元戏曲史》以前,进行了一系列的准备工作,撰写了《戏剧考源》《唐宋大曲考》《古剧脚色考》等。“以歌舞演故事”中的“歌”是哪来的呢?王国维认为主要是从唐宋大曲来的,唐宋大曲如何与戏剧结合在一起是中国戏曲形成的一个关键。在唐宋大曲里,他重点讲的是宋代以后的大曲,如《鄮峰大曲》。葛晓音教授发现日本雅乐中的《盘涉参军》,属于唐大曲。参军戏是唐代著名的戏剧种类。任中敏讲过《钵头》也是一类戏剧。《踏摇娘》实际上也是一类,不单单是一个剧名。所以不能拿一种具体情节来定义它,不能说是唐代只有三个戏。《盘涉参军》的存在,证明了唐代参军戏已经和大曲结合起来了。这一事例证明王国维构建中国戏剧史基本思路是正确的,但需要我们依据新的材料进行完善和补充。

主持人:王国维的《宋元戏曲史》这类自成体系的学术著作,是预示中国学术进入现代的标志,具有里程碑的意义。今天为什么要“超越王国维”?这是学术发展的需要,是新时代中国文化发展的需要。建设新的文化,发展中国当代学术的基础工作之一就是对前辈成就的认真总结。我们谈超越王国维,首先是正确认识他,给他以高度的评价、充分的尊重。但毕竟学术是“天下公器”,是要不断发展、不断创新的。两位嘉宾都提到批判的精神、独立思考的精神应当是大学的基本精神。作出一代学者的独立思考,是我们应尽的责任。最后,谢谢对话的两位嘉宾,也谢谢在座的同学和老师。大家共同的努力,才使得今天这场极具学术含量的对话呈现得更加精彩。

【附言】侯成亚这个坏人,无端辱骂我的父亲是土匪,我指出它可能是日本鬼子留下的孽种。否则为何对抗日将士如此恨之入骨?科学网不处理这个坏人,却以“人身攻击”为由删除我的博文。请科学网公开解释为什么这样?



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