博文
汉化莎士比亚——诗歌翻译的风格选择与意境再造
精选
||
此文写于去年9月，尚未正式发表，请勿转录或引用。
1. 引言 不久前读到一则由上海京剧院改编的京剧《王子复仇记》连续三年五进欧洲，“创下国内一台京剧大戏在短时间内赴国外演出的新纪录”的报道[i]，不禁使人浮想联翩。《哈姆雷特》为莎士比亚第一名剧，其故事情节乃至语言风格不仅为西方大众所熟悉，也为中国近代文人圈内所津津乐道。我没有看过这出京剧版的《哈姆雷特》，据说“为了凸显京剧韵味，演员全部是京剧衣箱，创作人员还将其中的经典对白、独白等改成了优美的京韵唱腔”[ii]。可以想象，当这些扮作“生、旦、净、丑”的莎剧中人物以各派武打、唱腔在戏台上演绎着莎剧中的情节时，会带给观众一种怎样的韵味和情趣。“形是京剧，魂是莎剧”，由此想到汉化莎士比亚的问题。既然莎翁的戏剧可以汉化，那么莎翁的诗歌呢？ 2. 莎士比亚十四行诗翻译的风格类型 关于英诗汉译的风格，黄杲炘先生最近在《中国翻译》上撰文提到了五种译诗方法，基本上可以对应五种不同的译诗风格：第一种为我国“传统文言诗”形式，具有与诗歌原作格律不同的中国文言诗歌的格律，“而对这格律的重视和‘迁就’，译文经过了‘改造’，有明显的增删。”第二种为“语体自由诗”，形式上放弃了格律，“只顾反应原作内容，因此总体上比第一种译法准确。”第三种为“语体格律诗”，讲究在行字数上与原作行音节数上保持对应。第四种也是“语体格律诗”，“要求译诗的行顿数与原作的行音步数相等。”第五种是更为严格的“语体格律诗”，“要求诗行字数、顿数分别与原作行音节数、音步数相应和相等”（黄杲炘 2008：79-80；2007：vii-xii）。这后三类同为语体格律诗，都是以模拟原诗格律为标准，只是在模拟格律的要求上有宽严之分，实际上可以并作一个大类，拟称为“模拟（原作）格律诗”。因此，我们基本上可以将英诗汉译的风格确定为三大类：传统文言体、现代自由体、模拟格律体。每一类别又可分为若干类型，兹列表如下： 英诗汉译的风格类型及其特征分布 类别 类型 韵式特征 行式特征 句式特征 对应特征 增删特征 传统文言体 四、五、七言体 （律体）一韵、多韵 （律体）有定、无定 四、五、七言句 无固定对应单位 可增删 词曲体 一韵、多韵 有定，不同于原作 长短句 无固定对应单位 可增删 骚体 一韵、多韵 有定，不同于原作 长短句 无固定对应单位 可增删 现代自由体 有韵体 一韵、多韵 有定，同于原作 无定 词、句对应 无增删 无韵体 无韵 有定，同于原作 无定 词、句对应 无增删 散文体 无韵 无定 无定 无固定对应单位 无增删 模拟格律体 简单体 一韵、多韵 有定，同于原作 有定 字与音节对应 无增删 普通体 韵式类似原作 有定，同于原作 有定 顿与音步对应 无增删 完全体 韵式等同原作 有定，同于原作 有定 字、顿与音节、音步对应 无增删 莎士比亚十四行诗的译本可谓多矣，其中不乏大家之作。从上述风格划分的标准可以看出，这三类风格所追求的翻译目标各有不同。现代自由体过于追求语言字面上的准确性，这就必然导致在诗歌形式上做出让步，因此这一派风格的译作往往会失去诗歌形式的某些特色，如朱生豪先生的散文体莎士比亚译作（蓝仁哲 2003：40-44）。模拟格律体不仅要保持对原作语义上的准确性，而且还刻意追求对原作音律上的模仿，翻译中的这种异化策略倾向往往会通过保留原文中某些异国情调的东西来故意打破目标语的惯例，要求“译者尽可能不扰乱原作者的安宁，让读者去接近原作者”（Shuttleworth & Cowie 2005：79—80）。如戴骝龄的译文在音节和韵律上都尽量模仿原作，每行诗句译成10个汉字，与原文的10 个音节数相等，韵式也采用“abab, cdcd, efef, gg”，基本上做到了与原作形式上相符。传统格律体以中国传统诗歌中的“意境”（feeling）为最高追求目标，以“意象”（image）为转换操作的实际单位，通过再现原作的意象关系结构而实现诗歌在意境层面上的等效转换。因此，在把原诗翻译成传统文言体的过程中，翻译者往往要跳出语言架构，在意象乃至意象以上的层面进行操作。一方面，在形式上采取传统文言体的韵式和句式；另一方面，在不伤害原作意境的前提下，允许在内容上做适当的调整与增删。属于传统格律体的莎诗译作极少，辜正坤的两首莎诗（第66首、第129首）译文比较接近中国的传统格律体，他采用了近似于中国传统的散曲形式，辜先生自己也对这两首译诗颇感得意，并引用台湾大学彭镜禧教授的话，言明自己的译诗属于“归化法”（辜正坤 2008：8-11）。 3. 诗歌翻译中的意境再造 诗歌是一种特殊的文体。古人云，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”[iii]。这里所说的“志”，就是人类的情感，将这种情感以特定的语言形式表达出来，就是诗，所谓“情动于中而形于言”也。作为文学中的一种特殊文体，诗歌在语言形式上又有特殊要求。首先，诗歌要讲究韵律和节奏。传统诗歌在这方面的要求是相当严格的。中国诗歌在唐诗宋词时代对音韵格律的要求达到了炉火纯青的程度；英国诗歌在伊丽莎白时代也形成了严谨的格律，并最终产生了莎士比亚十四行诗体。此外，诗歌还要求语言凝练、措辞精妙、句式奇警、语义含蓄、比喻清新绝巧等。以中国传统的词体来翻译英国传统的十四行诗是一种合理的选择。 诗人写诗是为了营造一种美感气氛，读者读诗也是为了获得一种对美感气氛的体验（esthetic experience），这种美感气氛就是诗歌的“意境”，译诗者的任务就是以目标语言的诗体形式将原诗的意境再造出来。诗歌的独特语言形式与其所表现的意境之间的关系，犹如一个人的躯体与灵魂的关系。缺少意境，光有语言格律的诗歌不是好诗；反之，离开了独特的诗歌语言形式，诗也就不成其为诗了，再好的意境也无法表现出来。用“念奴娇”和“沁园春”词牌来翻译莎诗是一种风格的选择，它采用了一种高度归化的翻译策略，能够更好地体现诗歌的意境。这就是所谓“汉化”，它不等于语言上的翻译，而是以中国读者的审美习惯为标准，以中国人喜闻乐见的形式去再造原诗的意境，即“魂是莎诗，形是宋词”。 中国自古就有“诗无达诂”的说法，所谓“《诗》无定形，读《诗》者亦无定解”[iv]，这是由诗歌的性质决定的。首先，诗歌语言的含蓄性往往是造成诗歌鉴赏和理解不确定性的主要原因。诗歌鉴赏历来贵朦胧、忌直露，犹如中国画中的写意山水和西方的抽象画，自是仁者见仁，智者见智。其次，由于读者的身份、经历、心境、以及阅读目的不同，也会造成对同一首诗有不同的理解。所以，“诗无达诂”又被引申为审美鉴赏中的差异性和多样性。罗益民先生认为，诗歌翻译中存在两个读者和两个作者，译者在其中具有双重身份，他不仅是第一读者，并且还是第二作者。他既要“忠实地再现原作的精神、风貌和内容，再现其‘内在语法’结构，”又要“考虑终极读者即译语读者的接受能力，也就是其‘内在语法’结构产生出的认知和接受能力。” 因此，重视读者能否在终极阅读中获得类似的审美体验“具有十分实际的现实意义”（罗益民 2004：26-30）。尝试以中国传统词体来翻译莎诗，正是出于这样的考虑。 参考文献 Shuttleworth，Mark and Moira Cowie，2005，《翻译研究词典》[M]，谭载禧主译，北京：外语教学与研究出版社。 辜正坤译，2008，《莎士比亚十四行诗》[M]，北京：中国对外翻译出版公司。 黄杲炘，2008，英诗汉译：发展中的专业[J]，《中国翻译》（2）；另见黄杲炘，2007，《英诗汉译学》[M]，上海：上海教育出版社，前言：vii-xii。 蓝仁哲，2003，莎剧的翻译从散文体到诗体译本——兼评方平主编《新莎士比亚全集》[J]，《中国翻译》（3）：40-44。 罗益民，2004，等效天平上的“内在语法”结构——接受美学理论与诗歌翻译的归化问题兼评汉译莎士比亚十四行诗[J]，《中国翻译》（3）。
汉化莎士比亚——诗歌翻译的风格选择与意境再造
https://wap.sciencenet.cn/blog-320333-262653.html
上一篇：秋兴八首步韵杜子美并序
下一篇：念奴娇．莎士比亚十四行诗第18首
