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中国的书法艺术,非得以“西式”思维方式表述吗?

已有 1626 次阅读 2016-4-15 17:22 |个人分类:书画篆刻|系统分类:人文社科| 书法, 艺术, 西方思维

 

中国的书法艺术,非得以“西式”思维方式表述吗? 

——关于邱振中“晋人笔法”的讨论(2006年9月于书法江湖)

 

 

[引用] 沉默的河流: 邱老师对晋人笔法的分析:

"如《初月帖》,假使我们不把作品中的点画当作线,而是当作各种形状的块面来观察,便可以发现这些块面的形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合,曲线遒美流转,折线劲健挺拔,同时点画具有强烈的雕塑感,墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势,沉着而饱满。这种丰富性,立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都象是飘扬在空中的绸带,它的不同侧面交迭着,扭结着,同时呈现在我们面前;它仿佛不再是一个扁平的物体,它产生了体积:这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间----着便是人们津津乐道的“晋人笔法”。它是绞转所产生的硕果。"


一、现存之《初月帖》乃为唐人勾填本,何来“晋人笔法“?

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海瑞两千
      现存之《初月帖》乃为唐人勾填本,何来“晋人笔法“?尤其是当作“块、面”来领悟时,就更不能当作“晋人笔法”了。严格讲应当是“晋裔唐人勾填本笔法”(哈,我杜撰的一个词)。我想:所谓“墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势”以及“笔毫锥面的频频变动。”可能都是勾填的结果。但作为一种创作上的“创意”,这样领悟也未尝不可。只是这样领悟的结果在实践过程中,势必不是学的晋人笔法,而是由邱先生演绎过了的“邱氏笔法”。不知以为然否?

 

归云居士 :
           如此说来除了真迹都无笔法可言了。从本质上说影印本和勾填本并无区别,不过一个是手工复制一个是机器复制而已。

 

海瑞两千


     不是说无“笔法”可言,而是说的勾填出来的东西“不是晋人笔法”!影印和手工勾填区别大了!影印是照相技术,手工勾填是人工用毛笔勾填,必然夹杂勾填者本人习惯中的一些笔法因素。况且勾填,又和平时书写时的手法有所不同。可以这样说:书写是书写的笔法,勾填是勾填的笔法。肯定在细节上有很大差别。

    运动员进行训练时,往往将其过程拍摄下来,用慢镜头播放,以观察运动中的肢体运动的细节。我们可以作这样的假设:假设,我们可以用摄像的办法拍摄下“勾填”和“书写”时的书写者肢体运动以及笔尖的运行轨迹,我想,那肯定是不一样的。(另外,我以为:笔法应当是个动态的过程,并不是死的。)从这一点,也可以说明:影印与勾填相比,对“原物”的复制,应该比“勾填”更靠谱一些?所以说,不能认为对晋人书法作品的“勾填”就是“晋人笔法”。


luershan:


  勾填更接近描画而不是书写,可以用很多笔去细致的完成原本一笔写成的痕迹,这是可以做得逼真的。   一般“笔法”上出问题的,有临摹性质的更多,毕竟勾填本大家还能从相对准确的痕迹去推断原作运笔,而临摹本的只能从学原作人的运笔去推断了,这就多隔了一层。

 

海瑞两千:


这样说来,邱先生的分析便更不能成立了!呵呵!

 

阳春白雪:
 
       如果是临本,我们可以这样怀疑它的准确度。但这是勾填本,它的逼真程度是无可置疑的。为什么呢?大家可以想一下,王羲之的法书是皇上的珍爱,也就是说勾填这项工作肯定是皇上“高度重视”的,对这项工作摹工们敢有丝毫怠慢吗?他们当然不敢!所以,在宫廷名家一丝不苟的笔下完成的这些勾填本应该接近影印的水平。据此我们应该相信现在的摹本基本就是王氏的原貌!


海瑞两千:


老兄!我们这里是在讨论具体细微的“笔法”问题。

        请问勾填使用的是什么笔法?晋人笔法?因为邱先生已经谈到了所谓“晋人笔法”(实际上是勾填笔法)的细微之处,已经不是整体面貌的问题了。请问:邱振中的所谓““墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势”以及“笔毫锥面的频频变动。”,这里的所谓“点画边线往外溢出的趋势”,是勾填的毛笔"溢出"的,还是王羲之的毛笔“溢出”的?请注意这里用的“墨色”,是唐代的墨色,还是晋代的“墨色”,还有“笔毫锥面的频频变动”,请注意“锥面”一词?“锥”,只能是“尖”,何来的“面”(也许在显微镜下能看到“锥面”)?这样的描述看似精准,其实是“差之毫厘,谬之千里”。倒不如传统的说法——“中锋”、“侧锋”、“偏锋”来得精准!特别是“笔毫锥面频频变动”的说法,倒更像是勾填者,因极其认真、审慎的态度,战战兢兢地描摹、勾填的状态的生动写照。

 

   很多时候,当你用文字描述某一事物(特别是我们不曾看到的细微之处的时候,这种描述只能是一种带有浓重的主观色彩的揣度)时,越是描述的细微,反而适得其反。

 

二、这段论述有点“怪”:表述上有点“矛盾”,有点“忽悠”。

[引用]:原帖由 沉默的河流  发表
“如《初月帖》,假使我们不把作品中的点画当作线,而是当作各种形状的块面来观察,便可以发现这些块面的形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合,曲线遒美流转,折线劲健挺拔,同时点画具有强烈的 ... ”


海瑞两千:这段论述有点“怪”!

请看:


第一,一方面让你把“点画”当作“块面”来观察,另一方面,又认为“是一些复杂的曲线和折线的组合”(哈,还是当作“线”来观察的),譬如:“曲线遒美流转,折线劲健挺拔”。

       这种表述,实际上并不符合中国书法的理念。而是一种以西方的几何法、透视法的思维理念来阐述中国的书法。在下以为:这种思维方式用来指导书法实践,有可能使得习书者步入“歧途”,其结果可能使得书者的作品产生很大的程式化倾向。

书法是中国特有的艺术,基于的是很具象的“形象思维”而不是几何式的“抽象”思维。“法自然”才是与中国书法相吻合的书法理念。“块面”、“曲线”、“折线”,这些都是西方几何式的思维理念的产物。在下以为,与其当作“块面”或者线条来观察,不如当作具体的物象来观察,譬如:拂动的柳枝、挺拔的山峰、湍急的流水、挥舞中的利剑。飞鹰、奔兔、黑夜里的闪电等等。这样才会有兴致、有性情。古代书家,常常游历名山大川,怕是去“法自然”去了,一定不是找“线条”,找“块面”去了。

             “法自然”则变化万千,“法线条”、“法块面”,则势必导致程式化的积习。

东西方文化的艺术理念,可以说是两股道上跑的车,并不是在所有的方面都可以互补,在有些方面是很难“合流”的。表现在书法领域尤其如此。

 


[引用]:
      原帖由 不知所云  发表
虽然我也不敢苟同邱先生研究书法的某些方式方法 但先生的文字与作品摆在那里 说明态度是真诚的 这些方式方法或者也不失为一种有益的探索 我等或者不理解 但应该有一些起码的支持 兀兄以为如何?


海瑞两千:


        对其作品论著进行品评,本质上就是一种支持。

        不知阁下以为如何?

       但我依然认为:中国书法不同于“解析性”或曰“解构性”的西方艺术。点、线、面的几何式的分析,再鞭辟入里,也不是中国的东西。有人提出“科学主义”书法。哈,我是不很赞同的,特别是当其用于阐释中国的书法艺术的时候。艺术毕竟不是科学。

        严格讲:“科学”的方法是以西方的思维方式为基础的。近代科学,不过几百年的历史,请“赛先生”到中国来,恐怕连一百年都不到。但中国的书法却已经有几千年的历史了(包括其传承的方法)。

       西方绘画理论与其科学方法(透视法、艺术人体解剖等等)是相辅相成,西方绘画重在写“实”,或曰:求“真(truth)”。在某种程度上说是一种“科学主义”的外呈;而中国的绘画、书法,也应当有具有自己特征的理论思维(中医的经络、阴阳五行学说,西医的理论是无法解释的。)

      我以为:中国的书法,是中国人“思维文化”(我造的一个词)最深层理念的最集中的体现。中国书法本应有很详尽的理论阐说的。但目前很少有人从中总结出像样的东西来。

 

水墨中国:

"块面的边线"是一些复杂的曲线和折线的组合。在引用时是故意省略"块面的边线",还是理解能力有限?
邱先生的表述没有任何问题!


 


海瑞两千:

1.邱先生虽然提到了“块、面”,但他的落眼点(或观察点),最后还是落到了对“线”的观察上,此其一;
2.其二,您可以细细品味一下邱先生的描述:“块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合”、您不觉得,这样的思维角度恰好与“勾填者”勾填的操作过程相暗合吗? “勾填”的方法就是:首先用“复杂的曲线和折线的组合”的方式将“块.面”(点、画)的轮廓(“块面的边线”),一 一描摹出来,而后在中间空白处(由边线所组合而形成的块、面)填以墨色,所谓“勾”就是勾“边线”,所谓“填”,就是填“块、面”。很显然,邱先生无意中表述出了一个勾填者“勾填”的过程,而不是书写者“书写”的过程!我很佩服邱先生的观察力,但他的观察的角度是勾填者的观察,而不是书写者的观察。

    书法的艺术本质,就在于它的“书写性”,而不在于其“可勾填性”。邱先生之所以会有这样的表述,难道就不会是“勾填本”的笔迹在他头脑中的折射吗? 您现在还会认为:“邱先生的表述没有任何问题!”吗?
      令人感到十分微妙的是:邱先生无意中以一个现代“勾填者”的眼光,而不是“书写者”的眼光,对“初月帖”的唐人勾填本,做了他自己的“晋人笔法”的描述!


      清·祝凤喈在其《与古斋琴谱补义》中说:

  “鼓琴曲而至神化者,要在于养心。盖心为一身之主,语言举动,悉由所发而应之。心正则言行亦正,邪则亦邪,此人学之大端也。余力游艺,何莫不然?如颜鲁公之书法入神,由忠诚正直之气所致,溢于楮间。从古名人所作诗文修养有素,情见乎词。琴为庙廊之乐,声之感人者深,观乐可以知其政治之盛哀,闻声而知其高山流水之情志,是皆由于心而发于声者然也。凡鼓琴者必养此心,先除其浮暴粗厉之气,得其和平淡静之性,渐化其恶陋,开其愚蒙,发其智睿,姑能领会其声之所发为喜乐悲愤等情,而得其趣味耳。舍养此心,虚务鼓琴,虽穷年皓首,终身由之,戒得矣。余弱冠时每夜陪伯兄秋斋先生鼓琴,初殊索然,及月,渐而喜听,心为之静,遂请授曲,勤于习练,日弹千遍,几忘寝食。又十年,虽极明熟诸法,但能鼓得其迥异于他乐之声音节奏,终未得其神化之至妙。伯兄谓余曰:‘此岂徒求于指下声音之末可得哉?须由养心修身所致,而声自然默合以应之。汝宜端本,毋逐末也。’余唯唯有悟,窃思它之圣贤学贵修德,务其大者,游艺自乐,扦其情尔。迨年逾无闻,境遇日蹙,自省益励,恐负伯兄之教,与琴疏昔,未敢弃忘。偶寄所感,觉五年一变,今凡三变矣:初变知其妙趣,次变得其妙趣,三变忘其为琴之声。每一鼓至兴致神会,左右两指不自期其轻重疾徐之所以然而然。妙非意逆,元生意外,浑然相忘其为琴声也耶!”

 

 
 




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1 姚伟

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