历史上，从事音乐的妇女一向被看作是少见的，有时甚至被看做是不受欢迎的。如今，数世纪前的音乐作品，人们仍一再地聆听，而女性作曲家、演奏家以及音乐指挥，人们也渐渐开始接受了。然而， 她们似乎还得接受因于性别的而非因于能力的批评。在这篇文章里，戴安娜· 安贝奇（DIANA AMBACHE）讲述了她的研究工作：过去250年由妇女们创制的音乐，及其得到承认和复归于标准曲目的过程。
 

1. 关于两性的谰言

如是观之，男人才是喧嚇的（noisy）、富于挑衅的，而女人是柔和的、易受伤的。至少贝多芬很男人，这一点是清楚的；但不证自明的是：肖邦很女人，而莫扎特则两者兼而有之。

有一件事我可以肯定，那就是：我们迄今还没有实现平等。当然，我们只能把这归咎于历史上习惯势力的残余，不过，从这不公正中离析出些问题来或许是有意义的。

基尔大学^⑶最近一直在做有关“乐器性别化（gendering of musical instruments）”问题的一些研究。其中提到这样一个事实：长笛通常是由女孩来演奏，而演奏小号的通常是男孩。教人意想不到的是，这种刻板印象似乎变得愈发地强化了。尽管事实上有越来越多的女孩顺利取得音乐的“A”级水平，但专业上的统领，却依然很男人，而且在孩子们的眼里，这些人是显见的楷模。

据史载，著名小提琴家约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）^⑷1870年致信给克拉拉·舒曼（Clara Schumann）^⑸说：“就艺术而言，您足够男人了”。事实上，她超凡的天分已超越了性别的分野，并非男子阳刚气概可一言以蔽之，而是地道的炉火纯青，这已为她那光彩夺目的国际表演生涯所证实。
 

这样赞誉的另外一个版本，是由乔治·查德威克（George Chadwick^⑹）制作来献给艾米·比奇（Amy Beach^⑺）的。他一听罢她的《盖尔交响曲》（Gaelic Symphony），就写信给她说：“每当我听过一部好作品，是由我们中间的一位创作的，我总是自豪得激动万分，照此看来，人们必定会认为您本人是男子中的一员。”

言及音乐家却扯上性属问题，常使我光火。这与一个人的性别有何干系呢？难道音乐创作的品质不是源自一个人的个性特征，反倒是出于统而论之的性别？尽管对这一问题我是怨声载道，但我还是得承认：从中我也得到过实惠。作为我自己的那个由男人和女人一起来演奏音乐的管弦乐团的指挥，我迄今也受到些号外新闻报道，这是因为女作曲家和女音乐指挥毕竟还是太少了，因而被媒体认为是有新闻报道价值。

有人曾经告诉我说：女人的头脑有所不同，简单得里面连艺术上的创造力都没有。与之类似，威廉·格里克（Wilhelm Gericke ，波士顿交响乐团的音乐顾问）告诉艾米·切尼（ Amy Cheney）/比奇的母亲说：她那超凡的女儿不应该在欧洲受教育，因为女人在智力上进化的程度本来就远逊于男人。真是悲哀：我们竟被当作奇怪的动物看待，如此“有所不同地”与生俱来。莫非我们生产人类新生命的能力对男人来说是一个莫大的威胁，弄得他们不得不把创作交响乐（等等）的任务留给他们自己？

我涉足女人们创作的音乐完全是出于偶然，当时我在读一本有关法兰西音乐史的书，无意间读到了一段关于热尔梅娜·塔耶芙尔（Germaine Tailleferre）^⑻钢琴协奏曲的描写。只是在那时（已36岁了）我才突然发现：女人作曲家写的东西，我从来都还没有听过呢。叫我颇感惊讶的是：以前我怎么从没有意识到这个问题呢。好奇心驱策着我去查阅这类音乐。我有些费力地攫住塔耶芙尔这条线索，并且找到了其在1920年代于巴黎创作的一篇绝对是让人赏心的作品。于是，我简直无法对那种不公平置之不理。为什么对女子创作的音乐我们曾经是一无所知？还有什么是我从来都没有听说过的呢？我得弄个明白，这有助于纠正误解。于是我就去图书馆翻查，我越翻，发现得就越多，而且我也越发看明白了：还不知道有多少美妙的音乐被冷落了。

很多人都知道舒曼和门德尔松——我是说：克拉拉（Clara）和范妮（Fanny）。她们这闻名遐迩的姓氏很容易记住，但这并不是说姓这两个姓氏的人个个都是超凡的。作为19世纪最伟大的钢琴家之一，克拉拉的成就是彪炳史册的。只是最近我们才明暸她作为一个作曲家的极具表现力的声音。范尼，尽管受过不小的挫折，但却始终葆有音乐生活；她创作的作品，是她为她自己的礼拜日社交音乐会（Sunday Musicales）而写的，彰显的是一种精神饱满和富于进取精神的天性。

提两个鲜为人知的名字，路易斯·法仑克（ Louise Farrenc）^⑼和玛丽安娜·马丁内斯（Marianne Martinez）^⑽则体现的是另一番个性风采，包括对音乐持之以恒的热爱和不顾他人非议追求自己志趣的坚强决心。

“莫扎特几乎是她聚会上的常客，而且我常听他与她一起在钢琴上演奏他自己的四手联弹作品。”这是玛丽安娜·马丁内斯的男高音米歇尔·凯利（Michael Kelly）1785年前后记述的。幸运的女人！马丁内斯大量的卡农作品洋溢着一种抱负非凡的想象力。她不仅写过协奏曲、奏鸣曲、康塔塔和弥撒曲，而且还写过一部大部头的清唱剧。

路易斯·法仑克也是她那个时代——19世纪中叶的巴黎——音乐界公认的角儿。她的创作当时也受到了人们满是激赏的评论，包括柏辽兹（Berlioz）对她改编的管弦乐的祝贺。她的聪颖之举之一，就是打算嫁给一位音乐出版商，这意味着：她的许多作品将不愁印行。她的最好的作品是为钢琴和室内乐团而写的，其风格含有对半音化和声的一些漂亮的运用。
 

在英国，有一种简便的方法，可用以说明人们对女人创作的音乐的关注度，即：逍遥音乐会（Promenade concerts）^⑾的统计数据。曾经最好的时候，包括有五位女人的音乐作品，通常是与六十位左右的男人作比。就是在克拉拉·舒曼逝世百周年纪念那一年，也仅有一部由女人创作的作品——她的钢琴三重奏。尼古拉斯·肯扬（Nicholas Kenyon ）^⑿因其对2006年逍遥音乐会演播季（Prom season）偏心策划而饱受抨击。

我常常被问及的一个问题就是：“女人创作的音乐是什么样子的呢？”。我通常是克制着不去反问男人创作的音乐该是什么样子的，对指望我说些故作多情的客套奉承之语的期许也不予回应。比之就性别的泛泛之论，个人的个性化风格则更有意思得多。对我来说，关键在于：人们应该去听音乐，并且从聆听中使他们自己的心智得到升华。

提及聆听女人创作的音乐，人们似乎易于神经质，评论家们显然也不愿露怯。他们的态度竟是如此得体——既顽固地存成见于心又决然地政治上正确，而另外一些人则对体验的质量避而不谈而代之以讲述作曲家的生平。

为把女人们创作的音乐录制下来的尝试一向多多。这将是一个重要的贡献，但也潜在许多难题。遗憾地说，我想：图书馆的编目里注录有很多被描述为“有价值的”演出，但节目单亡佚，因而不能在事实上增容我们欣赏的范围。

制作大批高质量的录音，就可以定期在古典音乐广播网上播放了，就可能会使公众的见识和理解力真正有所改观。带着这个目的，拿着一份内容充实的新的系列录音专辑计划，为求这项工作能引起公众的关注，我走访了好几家唱片公司。我甚至还有一个联合女侠（Virago）出版社在各书店和他们的书一并销售这些唱片的营销建议。 我和相当多的录音高管谈起时，他们对这个“有新趣的点子”表现出极大的兴趣。可当他们一来检视预算，这个提出要为这个项目花好多钱的点子的时候，突然腔调就变了！ 值得称道的是，Carlton Classics唱片公司1997年新录制了一张三人[法仑克（Farrenc）,斯特洛奇（Strozzi） 舒曼（Schumann）]的小型专辑，皆受到好评，但却没钱做市场推广或广告宣传，遂很少再见到它们了。
 

这是一个无固定之规且难以确知结果的进程。许多女人作曲家在她们的当时代是成功的，但在她们死后却被淡忘了。许多人曾把她们的音乐作品送去出版，所以，有些乐谱可以在图书管里找到（如果一切顺利的话）；甚至还有一些手稿。在英国国家图书馆发掘出一定数量的女人作品之后，英格兰艺术委员会（Arts Council of England）给我拨了一笔款，要我在维也纳、柏林、巴黎的图书馆仔细查阅。结果又冒出更多。有时仅是分谱，有时仅有总谱。我花了好几个小时详细记录下那些一度亡佚了总谱或分谱的作品名录，而且为这个或那个作曲家的工作感同身受。我开始对法仑克那生机勃勃的表现力渐渐有了些了解，当时我正在誊抄她的钢琴和管乐六重奏（Op.40）的分谱。如今，我可以在计算机上用西贝柳斯（Sibelius）打谱软件做这件事了。

所有这一切之中，最吊人胃口的莫过于在一部历史书或参考书里明明看到记有某部作品，但却在哪里也找不到那乐谱。我不禁哀叹：这个电子通信技术、以及图书馆借阅渠道高速流转的时代，竟不能回馈给我们一份亡佚作品大全。
 

那个年代，女人要成为作曲家会受到种种阻力，这有多方面的原因。凡是成为作曲家的，通常都是那些排除了各种艰难险阻的人，这是因为：她们热爱音乐，有着不顾一切追求自身志向的决心。玛丽安娜·马迪尼斯（Marianne Martinez）就是这种独立精神的一个典范——她以各种体裁从事广泛地写作，而且结构清晰，因为她热爱作曲。法伦克（Farrenc）的事例，则从另一个侧面作了说明，通常会使人联想到20世纪的妇女：兼顾照看家庭、演出、教学（她曾是一位研究同工同酬问题早期倡导者）以及作曲。最后，但并非不重要，她还从事学术研究：“早期音乐运动”开始前一个世纪，法伦克既已出版有24卷本的《钢琴家的瑰宝——三百年前的键盘音乐》。

教育

最明显的障碍就是缺乏正规的音乐教育。如果音乐女孩出生在音乐世家（如：范妮·门德尔松）、贵族家庭（如：两位名叫安娜·阿玛丽娅的女子——腓特烈大帝的姐姐和外甥女），或者进入一所女修道院（希尔德嘉德，伊莎贝拉·莱昂纳达），伴随他们周围的音乐环境一起成长，那她们是幸运的。

正像在工作中学习的整个过程是非常重要的一样。我对演出和交流的了解，多半都是通过亲力亲为、以及和我专业上的同事们一道工作的过程中习得的。莫扎特和海顿的作品，在他们各自的日常生活里，始终都能获得听众的积极响应。过去的女性作曲家中，几乎没有几个人有过聆听、学习他们的作品、既而转向下一阶段学习的生活经历。
 

社会态度

“也许对费利克斯（Felix ）^⒀而言，音乐将成为一种职业，而对你来说，音乐永远都只是一种点缀；决不可能也不应该成为你生存的基础。”这些文字是亚伯拉罕·门德尔松（Abraham Mendelssohn）写给他的女儿范妮，现在成了音乐史上最著名的劝诫之一。这也是社会长期以来持有的看法——不接受女人从事作曲——的一种经典的表达。只是最近我才开始了解到门德尔松兄妹俩的非凡的才能。由于他们父母的信守承诺，范妮接受了与费利克斯同等的音乐教育。然而，社会态度的禁锢，使我们无法看到她作为一个重要的创作天才后来的发展。

 自信

克拉拉·舒曼（Clara Schumann）——大师级的钢琴家，作曲家，教师和七个孩子的妈妈，1839年在她的日记中写到：“我曾经认为我富有创作的天才，但现在我放弃了这种想法；一个女人不该企望当什么作曲家——到现在都还没有一个女人能做到，我何苦要期盼成为一个作曲家呢？”我当然知道：缺乏自信，并非女性独有的个性特征，但是（请原谅我这种泛泛而论），似乎有某种男性的坚定自信，它遮蔽或规避了这种形式的神经质。

大量的音乐比赛，通常都是男人获胜。在竞赛中，“打败（beat）”别人并非我所愿，我只是想完成音乐。然而，我们生活在一个很竞争的世界里，也许这就是为什么少有妇女占据鳌头的一个原因。有些人认为：男人的成功缘于天才，而女人的成功则缘于勤奋，不承认女性的能力，这是很教人恼火的。

一次，一位某唱片公司的经理竭力要显示他的豁达，他对我说：“只要有一首开创性的，我们就上。”于是，一幅幅撕破喉咙喊的画面映入脑海，这又一次让我感觉到真正的问题——音乐的质量——只是没有特点。

1939年，有人曾问及纳蒂亚·布兰捷尔(Nadia Boulanger)：作为首次指挥波士顿交响乐团世界首演斯特拉文斯基《敦巴顿橡树园》的女人，感觉如何？她回答说：“很好，到现在，50年来我一直都是女人，而且早已从首次的惊讶中清醒了。”

甚至就是现在，人们似乎仍以不同的态度来看待作曲者和表演者。简·奥斯汀（ Jane Austen）在小说中，对其年轻的女主人公具有音乐技能的重要性，有着许多精彩的描写，尤其是在因具备音乐技能而博得配偶青睐方面。虽然，在今天，人们不会把这看作是一种讨好丈夫的方式，但依然有这样一些想法存在：女性表演者是（或：应该是）迷人的、性感的。我的一些女同事常常因音乐会演出服而饱受议论！不妨设想一下，谁会说：莫扎特不值得一听，因为他又矮又丑？

凡在台面上的人都难免遭吐槽：所有的指挥和音乐总监都得亮出他们自己。然而，在各行各业，似乎更是如此：女人要获得认可，必须格外优秀。通常，我选择与音乐家们合作演出，他们都不会被卡在性别上，不过，偶尔我也会有面临挑战的感觉，只是看看我身体有否强壮得足以承接演出。同任何一位音乐人应该做的一样，我非常认认真真地做准备，尽力清除地交流我之所想。这就是我藉以判断他人的标准；而不是依据他们的性别。

在风行政治上正确的今天，人们把他们的偏见都包裹了起来留给了自己，所以，很难准确地描述。我在本文中征引了早年逍遥音乐会（Proms ）的一些材料，还要讲述一段我在管弦乐团时的经历。那是在1995——1997年，我们在伦敦举办了一个系列的以女性作曲家的创作为其特色的音乐会，奉献了数场过去250年间由女人们所写的音乐的首演。总共九场音乐会，每一场都邀请了英国广播公司（BBC电台）的三位制作人，但却一个都没有来——换言之，对这类音乐，他们连一首也不愿意听。这看上去就像是偏见。

然而，这个系列却是异军突起。我乐得向各位汇报：伦敦《泰晤士报》最后评论说：“在过去三年多的时间里，他们奉献了11场女性作曲家作品的首演……于此过程中，他们改写着音乐的历史。”

在这个世界上我们并不比任何人差，但时而都会遭到偏见。我管弦乐团中的同事们大都思想开放，一当面临演奏某位“新的”（通常是旧时的）女性作曲家的音乐，她们乐于对她的音乐给予一些新的尝试，并享受这一发现。我们总是花时间去寻找任一个人的音乐语言作品的表达方式，如果有足够的时间，通常都是用来完善某一种风格品味。一次，当我们于排练中尚未达到正式的演奏水平时，我就听到这样刻意的评论：“这就是那有着坏名声的女子音乐”。后来，当一起出席音乐会时，那种偏见便不见了，评论也变成了：“这真是了不起”。因为我们不恰当的理解而归罪于作曲家，这是非常容易的。当我在思考花多少时间才够完善我莫扎特音乐的演奏技巧时，觉得其中没有可比性。我们大家一辈子都在听莫扎特的音乐；我们之所得都是从我们之前好几代人的理解中学来的，而且实现他的音乐我们有着大量的经验和熟稔度。当我录制出于女子之手的音乐的“原始录音”时，我希望它听起来应该像达到第十代版本时的水平。

我因振兴女子音乐而为人所知，于是我注意到人们从这个事实出发就想当然起来：例如，我的管弦乐团只应有女子演奏员。不管怎么说，我都应该是一个只愿与女子合作演出的女权主义者，而男人是不愿演奏女子音乐的，对吧？真是南辕北辙，因为我的管弦乐团是自由职业的，而且在伦敦女性自由演奏员较多，所以，为了保持多少对等的平衡，我有时必须明确地优待男生。

有一种批评，常常指向既往的女性作曲家，说她们不激进、不新颖或曰没有开拓精神。其实有很多很多种方式都是创造性的，凡是寻找自己真实声音的作曲家一直都是在创新，而且我相信：许多女子也一直在这样做。女子创制音乐向来都有许多史无前例的方法。

舒曼一家与门德尔松一家，其音乐语言彼此都非常接近，我们实际上并不知道究竟谁是领路人，而这又有什么关系呢？我不认为他们是在相互抄袭，其实很简单：两家的乐思在进行一场对话。在我看来，克拉拉的音乐( Clara)有着一种富于思想的高贵，这完全是属于她自己的，与罗伯特（Robert）个人特有的内向/外向的表现手法有联系但却不同。可将她的满是忧思的F小调音乐会作品（Konzertsatz）与罗伯特更为著名的A小调钢琴协奏曲做一对比。费利克斯（Felix）很好地平衡了浪漫主义和古典主义，范妮（Fanny）则是热情洋溢的，而且将他们二人各自的D小调钢琴三重奏做一番比较，也是颇教人陶醉的一件事。

有时，人们指责作曲家师承过于明显。虽然我清楚法伦克（Farrenc）所受之影响得之于胡梅尔（Hummel）^⒁和莫谢莱斯（Moscheles）^⒂，但当我看到她的音乐被人描述为拾人牙慧的时候，我还是感到震惊，而且我发现：常常是这类写手暴露了他们自己听觉上的匮乏。单簧管-大提琴-钢琴三重奏（Op.44）是一个很好的例子，证明了她独特的和声感觉，以及条理与情绪之间的平衡。

另一方面，起止年代也可以说明些问题。我们一般认为：梅西安（Messiaen ，1908年生）^⒃是第一位解说鸟语禽鸣的作曲家。然而，艾米·比奇（Amy Beach）对大自然也同样着迷，她1922年的两首《隐居鸫（Hermit Thrush）》钢琴小品，既含有对鸟叫声的模仿。在玛丽·格朗德瓦（Marie Grandval）^⒄写了她的《奉献曲》（Offertoire）之后，一听到那天籁般的极乐（Elysian ）之音，我们就联想到福莱(Fauré)^⒅的《安魂曲》(Requiem)，然而，她要比他大约早十年完成。

在论及女子们写作的音乐（我一直在为之重整旗鼓）的过程中，我发现：这对尝试填补历史空白是有助益的。这通常势必要提及某位同时代的、或者与她们在音乐风格上有着关联的男性作曲家。我希望：将他们置于历史之中而不是将他们同“男性”牵扯在一起是合情理的，除此之外，我还没有找到一种更好的表达方式。

数年来，我花费辛劳，不断地挖掘着、编辑着、学习着以及演出女子写作的音乐，其间，在许多方面都一直在经历着挑战、激励与提高。克拉克、范妮、路易丝、艾米，她们都是古典音乐的行家里手,因而促使我去探索新的创造性表达的康庄大道；是她们女性的优秀品质和巨大优势鼓舞着我。我注意到：其他人一当发现女子们所创作的似乎也是很欣悦的，就好像：我们文化遗产中曾经遗失了的片段，现在又渐渐变得可以聆听了。

当我着手写这篇文章的时候，我想要说的是：性别话题是离题万里的——只是时下流行话语。我想要说的是：这不切题；一切都莫如音乐重要。但是，我明白我无法回避。这些问题，我们仍历历在目，而且在可以预期的将来亦然。

※作者简介

戴安娜· 安贝奇（Diana Ambache），英国唯一一位创建并指挥她自己的古典室内管弦乐团的女性。演奏了莫扎特的许多钢琴协奏曲，其中有10首录制了专辑，另外还有莫扎特其他的一些室内乐。举办《女子音符》（Women of Note）系列音乐会，创办同名网站，开辟了复兴过去250年女性作曲家音乐的先河。与其管弦乐团一道，奉献了40场由女性作曲家创作的作品的首演。

曾随双簧管演奏家杰里米·波尔米尔(Jeremy Polmear)一起在五大洲33个国家作旅行演出。

因其为复兴女子音乐所作的贡献，2002年入选欧洲妇女成就奖(European Women of Achievement Awards 2002)。

译者注：

⑴埃塞尔·玛丽·史密斯女爵士，DBE（英语：Dame Ethel Mary Smyth，1858年4月23日－1944年5月8日）是一位英国作曲家和争取女性参政权运动的成员之一。史密斯出生于伦敦，是家里八个孩子中的老四。 她的父亲J. H. Smyth是皇家炮兵的一名少将，非常反对她的音乐事业。但史密斯没有受到父亲影响，成为了一位优秀的作曲家。她师从一位私人家教，后来进入莱比锡孟德尔颂音乐戏剧学院学习，在那里她遇到了许多作曲家。她的作品包括歌曲，钢琴作品，室内乐，管弦乐，协奏曲作品，合唱作品和歌剧。她住在Frimhurst很多年。但是从1913年起，她开始逐渐丧失听力，完成四个主要作品就完全耳聋，作曲生涯也结束了。[1]然而，她又开始在文学上感兴趣，在1919年和1940年，她出版了10本非常成功的书，大多是自传。为了表彰史密斯作为作曲家和作家的成就，1922年她被授予大英帝国勋章（DBE）。1944年史密斯死于沃金，并在当地火化。

⑵《安东尼与克利欧佩特拉》（Anthony & Cleopatra）:莎士比亚戏剧。

⑺艾米·比奇（Amy Marcy Cheney Beach 1867-9-5至1944-12-27），美国作曲家、钢琴家。美国大型艺术音乐第一位成功的女性作曲家。其作品和表演多以H.H.A.比奇夫人（Mrs. H.H.A. Beach.）著名。

⑻热尔梅娜·塔耶芙尔（Germaine Marcelle Tailleferre,1892-1983），法国女作曲家。著有双钢琴作品《户外游戏》(Jeux de plein air)。二十世纪音乐史上的六人组(Le Group des Six)中唯一的女性作曲家。

⑼路易斯·法仑克（Louise Farrenc,1804.5.-1875.9.15）法国作曲家，杰出的钢琴家和教师。

⑽玛丽安娜·马丁内斯（Marianne Martinez,  1744–1812), 古典时期奥地利歌唱家、钢琴家、作曲家。

⑾逍遥音乐会（Promenade concerts， Prom 为其缩写）亨利·伍德（Henry Wood）于1895年发起的一系列音乐会，现在每年于伦敦的艾伯特纪念堂（the Albert Hall）举行。音乐厅里的一些地方不设座位，音乐会进行时，听众站立或坐在地板上或走动中倾听。音乐会系列持续八个星期，大部分场次的音乐会都有英国广播公司（BBC）转播。

⑿尼古拉斯·肯扬（Nicholas Kenyon，1951年2月生于英国柴郡），曾为英国广播公司逍遥音乐会的总监（1996-2007），2007年10月成为巴比肯中心的管理总监。他曾为《纽约客》、《纽约时报》、《泰晤士报》和《观察报》的音乐评论家，主编1983年至1992年的《早期音乐》。1992年至98年，他被任命为英国广播公司第3电视台的负责人，负责屡获殊荣的纯净之岛和世纪之声节目，随后负责英国广播公司千禧年现场节目和电视古典音乐部门。他一直坚持在艺术方面写作和演讲，出版关于莫扎特、西蒙·拉特和早期音乐的书籍。他是英国国家歌剧，艺术人物研究会的董事会成员，威灵顿学院的总督。2008年新年他被封为爵士（CBE）。

⒀费利克斯·门德尔松（Felix Mendelssohn,1809-1847）,德国浪漫派作曲家。

⒁约翰·尼波默克·胡梅尔（Johann Nepomnk Hummel，1778-1837），奥地利音乐家，莫扎特的入室弟子，贝多芬的同学，成名早于贝多芬。

⒂伊格纳兹·莫谢莱斯（Ignaz Moscheles，1794－1870），波西米亚作曲家，钢琴大师。早年赴维也纳学习作曲，并在欧洲各地旅行演出，后来又定居伦敦，师从克莱门蒂，成为当时重要的钢琴家。1822年结识了门德尔松，后成为他的老师。1846年受门德尔松之邀到莱比锡音乐学院（Conservatoire）任教，直到去世。莫谢莱斯留下了许多日记，成为记录19世纪音乐生活的宝贵资料。莫谢莱斯的作品体现出从古典主义过渡到浪漫主义的特征，具有旋律优美雅致，结构清晰的特征。他还经常采用各国的民间曲调，营造出独特的氛围。作为一名钢琴家，他写作的钢琴练习曲在钢琴教学上有很高的价值，至今仍然被广泛使用。他的其他作品则较少演奏。

⒃奥利维埃·梅西安(Olivier Messiaen,1908-1992)法国作曲家、凤琴演奏家、鸟类学家，20世纪重要作曲家之一。其音乐常融入复杂的节奏语言（源于古希腊和印度音乐中的节奏），并以“有限移调调式”（梅西安自他早期作品中提出的概念）铺陈出和声与旋律。梅西安身为一位天主教徒，曲作中常流露出他对信仰的虔诚。

⒄玛丽·格朗德瓦(Marie Grandval, 1828- 1907),法国女作曲家。

⒅加布里埃尔·福莱(Gabriel Fauré)法国作曲家，凤琴演奏家。著名的作品有：管弦乐组曲《佩列阿斯与梅丽桑德》(Pelléas et Mélisande, 1898)。

原文出处：http://oboeclassics.com/~oboe3583/ambache/women.htm