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[转载]狄力木拉提 · 泰来提:边疆地带的核心诗人

已有 1749 次阅读 2019-11-2 11:37 |个人分类:东鳞西爪|系统分类:人文社科|文章来源:转载

狄力木拉提 · 泰来提:边疆地带的核心诗人 ​

https://new.qq.com/rain/a/20190414A00VAL


作者:殷实

汉语新诗一直在令人费解的“嬗变”之中……很像是一场无始无终的梦魇:白话,自由体,启蒙主义,现代意识,个人世界,文字游戏,职业化写作,再到格律和复古。在这个矛盾的和杂乱的过程中,西方标准、西方经验始终如影随形。或者说经由汉语翻译而呈现出的某种外国诗歌样态,始终在作用于汉语诗歌的写作,而其中那么几个获得了诺贝尔奖的诗人的影响力则尤为特殊。尽管那些生活在加勒比海地区、东欧或者是英美国家的诗人,实际上语言不同、思想情趣各异、政治意识形态取向上也相距甚远或相互冲撞,但当他们的诗歌以汉语面貌出现时,就只是一种新的修辞、语感和形体变身的潮流,很像是某个国际时尚品牌又一次发布了独具魔力的新款。这种对异域文化的永远的好奇,对他者审美经验的长达几十年的效忠,缓慢地造就了当代汉语诗歌的怪诞荣誉,造就了一串容易被提及或反复获奖的国内诗人的名声。只是,当代汉语诗歌的接受者,也就是中国读者,却很少受惠于这些可疑的成就,实现心灵与精神层面的交汇互动;也绝难体会到一种母语的优雅质地,获得语言艺术所带来的特殊美感。据说中国的高考作文禁止以自由体诗作文,这在备受非难的教育体制中无疑还是值得称道的一点吧?因为自由体新诗缺乏表情达意的语义构成边际,也总是无视句法伦理和文体自律,这种蛮横的存在,可能会导致判卷者失去评价基准。

在这样的背景下,我对中国诗歌的敬意在渐渐丧失,有时候,几个月甚至半年都没有读到过一首称得上是诗歌的东西。那些在学院体制、商业豢养体制和国家专业创作体制中载沉载浮的所谓诗歌写作,多半和语言艺术无关,和精神的操守无关,也和灵魂的愉悦或伤痛无关。每天都在印刷出版、在网路上散播的,是过剩但廉价的语词排列,是一些口是心非的自我装饰和辩解,举目望去,“诗坛”满目荒凉,如同大城市郊区无序的临时建筑。有时候我已经在说服自己:是否必须适应一种情形,那就是在没有诗人的体面存在、没有诗歌的优雅伴随的情况下,过一种再也体会不到诗意的生活?

完全出于偶然,我读到了一些写于今天的稀有汉语诗歌,具体说是维吾尔族诗人狄力木拉提·泰来提发表在《西部》文学月刊2013年第4期上的一组近作,题为《一路向南》。毫不夸张地说,这组诗中的每一首、每一行都吸引着我,我的汉语新诗阅读体验被刷新了。何以会如此?一个母语并非汉语的诗人,一个生活在传统意义上中国边疆地带的诗人,却写出了北京上海那些常常往来于纽约、柏林和斯德哥尔摩的、具有“国际化视野”的诗人们永远都写不出来的出色诗歌?我将尝试从我的这些疑惑开始,考察这个真正意义上诗人及其作品,并探察当代中国诗歌的某种悖谬语境。我的基本看法是,在当代汉语诗歌的写作中,像狄力木拉提·泰来提这样的诗人,其实具备了核心诗人的地位,但就像另一位早已故世的诗人昌耀一样,因为位居边疆地区(青海)而被奇怪地冷落了——尽管这个世界已经越来越没有什么中心。

冰大坂是阿凡提的毛驴

传说中的故事里依旧亮着一盏灯

巴依家的桑树影投在月亮的院里

远古的路通往何方

想起多年前黄灿灿的杂粮

我很健硕

能让群山在我的故事里酣然入睡

爷爷说,南疆的维吾尔人

用毛毡裹着驴蹄

翻越冰大坂,熬过了民国后期

萨帕依的声音像狂风中的梭梭

把根牢牢扎在风里

我从草原的东部涌进吐鲁番的干涸

托克逊苍老的树木

在季风里出壳

男人的胡须长在乡下的地里

来年他们的尊严大获丰收

苍老的焉耆,绿油油的旱季

开都河曾经是女人的嫁妆

破碎的记忆还得在娘家缝补

大漠那边飘来烧烤和鱼香

烟熏火燎的巴扎

维吾尔花帽是收银的器具

你我可以同往旧有的世界

这首题为《一路向南》的诗作我没有理由不全引。它是一个整体,就像一座清真寺,你不可以分解来看。但它是开放的,从任何方向都可以进入。从内部来看,这首诗的丰富性一眼可见:首先,诗人表明的是一种大历史的而非部族式的眼光,地理意义上的边地并没有被狭隘地看待,而是生成共同体命运感的“乡土”之延伸。在第二和第三节,都可以获得超越时空但不会超越“家国”认同的共在感受,我们会辨识出一种国史意义上的时代经验,这种经验与集体记忆相关:“民国后期”的艰涩和新中国早年的饥馑。诗人的身份由此可以得到确认。指出这一点,是由于在大部分的当代汉语诗歌中,即便抛开那些纯粹的个人呓语,也都存在着写作者的身份虚化或者是“反对派”化的情况,诗人往往用一种借来的身份和反讽方式打量不理想的生活世界,但置身事外,果决地呈现出与本土的疏离,同时,对家国、家园也是既无感情且毫不足惜,诅咒、抱怨、精神上的无所适从,构成大部分诗歌作品的基本面貌,成为无根的漂泊者是很多中国诗人们比较喜欢的扮相。我们设想,当诗句不是来自对泥土、乡愁和群体生活兴衰的哀叹,也不是来自物质与文化底层普遍而自然的感伤时,那些自以为高贵、自命为精英感受的拿腔作调,到底都是些是什么呢?

其次,生活在西部边疆地带的这位维吾尔族诗人,看上去有足够的从容、自在和精神安乐,他并没有成为一个失意者、一个咒语发出者,他以智慧的眼光打量生活的如意和不如意,咀嚼岁月馈赠的陈酿。这是其超越了“身份”认同之后的首要意义所在:任何情况下,无论身为异乡人,抑或沉入了田园故土,歌者身份都只是一个传统意义上的“代言人”。诗歌对寻常生命苦乐的觉察,对包括了树根、驴子、男人的胡须和女人的嫁妆在内凡俗物象的感应,特别是对大地上相依为命者的慈爱襟怀。这就为我们敞开了一个声色味俱全的乐园,一个已经获得了童话质地的完成了的世界。饥饿、匮乏、自然的狡黠与严酷,都被重整为奢华的颜料了:“杂粮”会让“我”“健硕”,“能让群山在我的故事里酣然入睡”,那么它已非杂粮,而是有着黄金一般色泽的生命元素了;如同收银器具的“维吾尔花帽”,则是生活馥郁香醇的另一种证明,尽管历史时空中的变乱和自然世界里的严酷,有令生命窒息的黑暗和蛮力,很显然诗人却在在颂扬这变乱和严酷的惊人造物——生命与智慧之圆满,当一切都已经过去之后,“你我可以同往旧有世界”,完满的世界并未遭到损害,在诗意的温情的打量中,灾祸、仇恨、甚至悲哀,都被永久地剔除了。

狄力木拉提·泰来提的重要不同,更在于充满活力与生机的语义层面。像开头这句:“冰大坂是阿凡提的毛驴”,还有像“巴依家的桑树影投在月亮的院里”,以及“苍老的焉耆,绿油油的旱季”这样的修辞方式,在日常汉语中当属于刻意为之,且往往未见得凑效的用法,在他却是一种手到擒来的“常规”手段,而且当用于新疆、南疆地方时,总能够绽放新意。单句如此,复合句或者是一个叙述性的语义结构亦可如此营构:“爷爷说,南疆的维吾尔人/用毛毡裹着驴蹄/翻越冰大坂,熬过了民国后期”,前三句都在空间意义上递进,后一句突然转入时间之维;前三句中的维吾尔人、毛毡裹着的驴蹄,还有冰大坂,是充盈着触感的具象,后一句“熬过了民国后期”仿佛是滤镜,精微地分割并推远了被战胜的苦难和艰涩,就好像一段岁月被轻轻收起,永恒地存放进了精美的琥珀,诗人的工作正如其所是。语言魔术的结果在于,这既保证了物象的清晰、亲切、纤毫毕现,但又不允许我们的主观性染指太多。很难断定是否由于思维和语言习惯的不同,使得诗人在写作时面临了语际转换的困境或愉悦?举一个不太恰当的例子,狄力木拉提·泰来提也可能是在用突厥语的句法结构重置汉语,所以当他最终落实为汉语诗歌时其实是一种转译?

在《罗布村落那边》中,狄力木拉提·泰来提写到:

斯文赫定用陌生文字

写出西方带有哲学细菌的口水

我有足够的智慧认识自己的母亲

再遥远的地方都有家狗家猫的叫声

这是诗人的直觉,更是一个现代人的生命自觉、文化自觉。在我们有关新疆和西藏等中国边疆地区的历史文化记忆中,埋藏了那么一些凝结着殖民主义锈斑的学术垃圾,法国人一知半解的鞑靼西藏印象,日本人乔装为旅行家的伊犁地区经济和地理窥探,瑞典人对河西走廊、罗布泊一带古城和墓穴的疯狂挖掘,还有俄国人对巴丹吉林沙漠、黑龙江流域的“科学考察”等等,都为因“文献”匮乏而心里犯虚的当代中国人配上了一副看待自己故土的特殊滤镜,我们似乎必须在别人的道听途说中才可以了解自己的过去,我们有时候真的忘记了回家的路,也已经失去了认识自己母亲的智慧。随着经济起飞、旅游热升温,那些他者视域中的“探险”和猎奇之书再度被奉为圭臬,由这类书所繁衍出来的各式“宝典”和“牛皮书”更是泛滥成灾,背包的“行者”们几乎人手一册。如果不是诗人在此提醒,我们当然就只好忍受“西方带有哲学细菌的口水”而无视家猫家狗的叫声了。更主要的还在于,对一个生于斯、长于斯的新疆人或者是罗布泊人来说,不管外来者如何描述和打量,那种寻幽访胜、探险猎奇的举动,看上去终归有点滑稽和愚蠢,也是有几分荒谬的。这里——罗布泊村落,对诗人而言,首先是故土和生长之地:

辽阔的原野长满野草

生生死死都在牧放自己

我们的族群夹杂在羊群中

和它们一样眷恋这片

与沙漠杂交的土地

狄力木拉提·泰来提自然而然地进入了“存在”之思,轻易就辨识出了原初的“在者”之家,那是让族群如“羊群”般安定于一片水土的古老信念,是自己放牧自己的生命的一种“主体”的自在和威严。我们清楚地看到,诗人越过语言的陈腐,穿透被现代世界所浸染过的虚无之境,复归大地之真,确认了对故土的眷恋。

诗人越过天山一路向南,来到曾经是佛国乐土的地方:

龟兹的红茶煮好了

那时的太阳刚刚醒来

口齿伶俐的麻雀

修改晨曲中的歌词

……

龟兹还是龟兹,那里有不变的田园和永恒的日落日出,有煮好的红茶,那里的农夫个个都长得都像是智者鸠摩罗什。但是也有一些意外,那就是“修改”,最具震撼性的语义学转换发生了——晨曲中的歌词,正被口齿伶俐的麻雀所修改,什么样的晨曲呢?历史中的古老崇拜与亵渎、忠诚与背叛,某个偏僻的泥土院落中现在仍睁着的一双浑浊的眼睛!某朝某代的某一天,我们睡完了觉醒来,发现既往跪拜者们所顶礼的神祇已经改头换面!但这没有什么,从释迦牟尼到默罕默德,所谓轴心时代人类思想者们的智慧与慈悲,对寻常的众生来说,可能都是一样的,惟其如此,“修改”才会获得承认,逻辑上的继续前行才有可能:

克孜尔壁画里的佛法

像鸠摩罗什充满智慧的脑袋

至今让我们搅扰在虚无之中

——《古道上的茶香》

我所说的诗人的文化自觉或生命自觉正在于此。已消失了的丝绸之路,残存于佛窟内的宣教图画,在今天难免会在现代人头脑中制造出矛盾的哲学,或者说晕眩感,因为时过境迁,人类童年时代残存下来的天真意指,已经所剩无几,而“除魅”后的现代世界中的理性又非万能良药。这就是诗人对旧有的神祇和经卷保持清醒态度的理由——与具体的宗教立场无关。他会正视自己内在的困惑:为何尊者充满智慧的头脑并未使自己受用,反倒有被长久的虚无所搅扰之感?那么确认自身与“存在”世界的关联,以及如何确认就至关重要。凡夫俗子们的可笑恐怕就就在于,对于自己半信半疑的、甚至是从不相信的事物,也会假意敬拜,全然不经过心的过滤。比如壁画,那些几乎已经被岁月风化殆尽的圣迹故事,且不论反对偶像崇拜者的看法,即便以寻常世俗化的眼光看,神佛的光环其实也是极其有限的。比如龟兹人鸠摩罗什,到底什么才是他真正的伟大之处呢?奥妙语言的转换奇迹,还是其生平事略的神化?无论如何,盲从和轻信不符合诗人的诚实性格,所以他必须追究历史巨变中的阴影部分,必得把自己从一切固陋观念和牢不可破的习惯中剥离出来,以赤子之心亲吻脚下的土地:“我醉倒在一片枯叶上”。

让我们再来读《喀什之路》。从塔克拉玛干沙漠边缘西南行进,通往喀什的路,正是一条站立着无数男人和女人勃勃生命的河流:

红石榴长在小姑娘脸上

吐曼河羞涩的涟漪该分娩了

高台上层层叠叠的户籍如经卷一般

被帕米尔的风催熟的男人

高挺着鼻梁

仔细搜寻卵子的气味

塔里木河道上千年伫立的胡杨的躯干,说明了什么是塔克拉玛干地区的强力生命意志。从红石榴脸庞的小姑娘到高鼻梁男人,再到高台地上如经卷一般层叠的生土建筑,这既是光影效果特别的画面,也是沙石扑面般的声音和气味,这就是南疆这个地方不同于别处的风景所在。这不仅让我们想起美国诗人惠特曼那些关于吃喝、关于爱和生殖的诗篇。《野性之歌》是狄力木拉提·泰来提对自己民族——维吾尔人的野性及其规训的描摹。我们或许听到过如苍狼呼唤的刀郎曲调、木卡姆曲调,品尝过伽师瓜的甘甜,大约也购买过或听说过英吉沙刀之类的,但也就仅止于此罢了。维吾尔父亲悬在腰间的那把英吉沙刀,除了“切割季节的骨骼”、“剥离岁月的软骨和肉质”、“让羊羔脱胎”之外,还得给自己的儿子举行割礼,“在生与死的快线上∕没有什么割舍不下的东西∕割礼后的男孩∕可以清晰地看到另一个世界”。割礼这一据说起源于创世纪时期的习俗,对犹太人或者是穆斯林而言,都既有身体意义又有宗教意义,不过,狄力木拉提·泰来提并没有发展身体或者是宗教的主题,他的焦点仍在于南疆土地上无处不在的生命的坚韧与强悍,以及部族的骄傲,甚至还透出那么一点早期佛陀教诲的余音:对于人来说,没有什么是此世割舍不下的。总之,诗意的注视只关乎大地,而不是大地上风行的驳杂观念。

《一路向南》这组诗的写作,大约始于诗人的某一次旅行。并非所有的旅行都能够到达真正的目的地,现代社会中那些带有时尚色彩的观光行为尤其如此。只有当旅行者是在对所到之地的土壤质地、语言韵律、人畜气味都了若指掌的情况下,他才有可能到达那里。也就是说,在狄力木拉提·泰来提到达南疆之前,在他的意识里是有一个南疆的,他的先祖们游牧过、居住过的南疆,他只是要在自己心灵的地图中标注上自己的脚印。在《我的南疆》一诗中,诗人再度以图画感强烈的笔法呈现地域特质,这是一种被酷热、苦寒、荆棘、炼狱之火打磨得光洁无比的优雅从容,是面对崎岖命运时的刚正不阿。我们看不出繁衍于塔克拉玛干边缘地带这个群体有任何的沮丧和恐惧、消沉和懊恼,这正是维吾尔式的智慧所在:

守望湖沼的渔夫抛出鱼叉

收获了几条大河

渔网上晒着一团烈日

独木舟上却挑着一轮明月

夜夜篝火的日子被熬成了酸奶

比胡杨还要苍老的老翁

搀扶着门前的朽木

遍布塔克拉玛干的红柳

是从尼雅逃出的少女

是织锦在茫茫原野上的艾德莱丝

核心诗人的意思是,他未必是时尚人物,不一定有在圈子里的排名,但所写的每一首乃至每一句诗都确凿地透露出生活本质的芬芳,或者是某种地域精神。这样的诗歌可以进入心灵,而且是任何人的心灵;这样的诗歌无关诗人的社会角色、思想立场或政治选择,也拒绝考虑西方标准、外国趣味之类。

从表现力来看,狄力木拉提·泰来提对现代汉语可以说驾轻就熟。他所采用的形式是极为简约的,既不累赘,也不造作,更不生硬。他的诗歌美学是面向大众而非“精英”的,但这并不意味着他会让自己的诗句口语化、口水化,他主要是用一种开放的心态和开放的笔调感应自己脚下的土地,从对象世界(南疆)的整体节律与呼吸中寻求诗歌元素,然后又诉诸于清新明朗的、有现代感的语言形式,这与北京上海的那些行会师傅标准、作坊式生产的趣味是完全不同的。比如从红柳、尼雅少女到艾德莱丝(一种受维族女性喜爱的衣饰布料)的过渡,这几乎自然而然,却又是南疆地方独有的一种生命质地和生活色调,甚至是具有精神独特性的象征物;比如对心中深沉的悲伤,维吾尔人也会在木卡姆曲调中以歌声来呈现。

狄力木拉提·泰来提对当今汉语诗歌写作的重要启示是,诗人仍有必要保留传统的“歌者”身份,语言、形式层面的提升,有赖诗人对生活地域、生命理想的无条件称颂,诗人应该是真诚的赞美者而不是抱怨者,任何愤世嫉俗的感情和和挑剔批判的眼光,都会对诗歌的内在价值构成致命的腐化。

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1 杨正瓴

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